Salon Warszawski 1947 r.

SALON WARSZAWSKI
 

MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE 14.IV-4.V.1947

PIERWSZY SALON ZWIĄZKU POLSKICH ARTYSTÓW PLASTYKÓW
OKRĘGU WARSZAWSKIEGO W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE

PROTEKTORAT OBJĘLI :

WŁADYSŁAW KOWALSKI
Marszałek Sejmu Rzeczypospolitej
STEFAN DYBOWSKI
Minister Kultury i Sztuki
Gen. dyw. inż. arch. MARIAN SPYCHALSKI
I-szy Vice-Minister Obrony Narodowej
inż. STANISŁAW TOŁWIŃSKI
Prezydent m. st. Warszawy

KOMITET HONOROWY

PARTIE POLITYCZNE
JÓZEF CYRANKIEWICZ
Sekretarz Generalny C. K. W. Pol. Partii Socjal.
WŁADYSŁAW GOMUŁKA-WIESŁAW
Sekretarz Generalny K. C. Pol. Partii Roli.
ANTONI KORZYCKI
Sekretarz Generalny K. W. Stron. Lud.
LEON CHAJN
Sekretarz Generalny Z. Gł. Stron. Demokr.

WŁADZE PAŃSTWOWE
LEON KRUCZKOWSKI
Vice-Minister Kultury i Sztuki
Doc. dr STANISŁAW LORENTZ
Naczelny Dyr. Muzeów i Ochrony Zabytk.
BOHDAN URBANOWICZ
Dyrektor Depart. Plastyki Min. Kult. i Szt.
Doc. dr JULIUSZ STARZYŃSKI
Dyrektor Biura Współpracy Kult. z Zagranicą

WŁADZE SAMORZĄDOWE
HENRYK SMUGA-ŁADOSZ
Szef Resortu Kult. Ośw. i Prop.

INSTYTUCJE NAUKOWO - ARTYSTYCZNE
Prof. STANISŁAW OSTOJA-CHR0ST0WSKI
Rektor Akademii Sztuk Pięknych
WACŁAW RADWAN
Dyrektor Wyż. Miejskiej Szkoły Sztuk Plastycznych
Prof. inż. arch. ROMUALD GUTT
Dziekan Wydz. Arch. Pol. Warszawskiej

ZWIĄZKI ZAWODOWE
ADAM KURYŁO WICZ
Sekretarz Generalny K. C. Z. Z.
PIOTR PERKOWSKI
Prezes Central. Kom. Zw. Artystycznych
Prof. FRANCISZEK STRYNKIEWICZ
Prezes Zarządu Głównego Z. P. A. P.
JÓZEF TRENAROWSKI
Prezes Z. P. A. P. Okr. Warszawskiego

STOWARZYSZENIA SPOŁECZNE
STANISŁAW JANUSZ
Prezes Zarządu Gł. Zw. Samopomocy Chłopskiej
JAN ŻERKOWSKI
Prezes Zjedn. Spółdzielni R. P. „Społem'"
Dr HENRYK JABŁOŃSKI
Prezes Z. Gł. Tow. Uniw. Robotn.
FELIKS POPŁAWSKI
Prezes Z. Gł. Tow. Uniw. Lud.

GOSPODARZ
Prof. KAZIMIERZ MICHAŁOWSKI
Vice-Dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie

KOMITET ORGANIZACYJNY
LEOKADIA BIELSK A-TWORKOWSKA, JAN BETLEY, BOHDAN BOCIANOWSKI, EDMUND BURKĘ, GIZELLA KLIMASZEWSKA, Dr KAZIMIERZ MALINOWSKI, LEON MICHALSKI, KAZIMIERZ NITA, HANNA PACHNIEWSKA -
BETLEYOWA, STANISŁAW POZNAŃSKI, ANDRZEJ RUDZIŃSKI, STANISŁAW SIKORA, JÓZEF TOM

JURY SALONU
JAN CYBIS
przewodniczący
doc. EUGENIUSZ ARCT, prof. TADEUSZ BREJER, JULIUSZ KRAJEWSKI, prof. TADEUSZ KULISIEWICZ, dr JERZY SIENKIEWICZ, prof. FRANCISZEK STRYNKIEWICZ, prof. K AZIMIERZ TOMOROWICZ, MAREK WŁODARSKI

KOMISARZ SALONU
WACŁAW RADWAN

PIERWSZY SALON WARSZAWSKI

Idea zorganizowania I Salonu Warszawskiego była próbą zmobilizowania twórczych sił stołecznego środowiska artystycznego, doprowadzony do skutku pokaz prac pozwoli zorientować się w ciężarze gatunkowym warszawskiego ośrodka. Organizacja związkowa pragnie na tym miejscu zobrazować sytuację materialną, warunki pracy oraz warunki wystawowe artystów Stolicy i podjąć w oparciu o zrozumienie wagi sztuki w naszym społeczeństwie próbę znalezienia możliwości rozwoju dla stołecznego skupiska plastyków. Z czego żyją artyści? Odpowiedź prosta: na około 450 członków Związku zaledwie dziesięciu profesorów Akademii Sztuk Pięknych posiada częściowe zabezpieczenie materialne, opłacone nieproporcjonalnie dużym wydatkiem czasu dla wykonywania pracy pedagogicznej w warunkach zburzonego miasta. A reszta? Większość plastyków szuka środków do życia w innych zawodach, pracę artystyczną wykonywa przeważnie dorywczo, peryferyjnie i to za cenę wyrzeczenia się najprymitywniejszych potrzeb kulturalnych. Pracownie malarskie i rzeźbiarskie, których przed wojną było w Warszawie kilkadziesiąt, znikły, artyści pracują w pomieszczeniach przypadkowych, gnieżdżąc się przeważnie po kilka osób w jednym pokoiku.

Realizowane w tak nienormalnych warunkach prace napotykają na dalsze trudności przy poszukiwaniu możliwości nawiązania kontaktu z widzem. Warszawa nie ma żadnego stałego lokalu wystawowego. Przed wojną było ich kilka: Zachęta, 1PS, Muzeum Narodowe i kilka prywatnych.

Jest to w najogólniejszych zarysach obraz zaniedbania artystów Warszawy, dwa lata niepodległości, poza zdobytymi przez samych plastyków na dymiących jeszcze gruzach miasta kilkudziesięciu pokoikami mieszkalnymi — wniosły minimalne zaledwie zmiany w sytuację artystów zrujnowanej Stolicy.

Rząd demokracji ludowej przystępując do odbudowy naszego niepodległego bytu państwowego, zastał kraj kulturalnie nie mniej zacofany niż gospodarczo i społecznie. Aktywna kulturalnie część społeczeństwa miała bardzo szczupłą bazę w okresie drugiej niepodległości, bazę stale zwężającą się do 1939 roku w związku z pogłębiającą się pauperyzacją pracujących, bazę praktycznie zmiecioną z powierzchni życia naszego narodu przez okupanta. Podziemna samoobrona kulturalna Polski siłą rzeczy nie mogła dać realnej ciągłości wątlej jej nici, zaledwie przetrzymała jej strzępy aż do odzyskania niepodległości.

Nie cierpiącym zwłoki problemem jest odrodzenie kultury polskiej we wszystkich jej ogniwach, gdyż kultura istnieć i rozwijać się może tylko jako nierozerwalna całość, stanowiąca istotny kapitał duchowy narodu, określająca niezależną pozycję Polski w stosunku do innych narodów świata.

Drugim palącym problemem jest uaktywnienie odsuniętej dotychczas od spraw kultury lwiej części naszego społeczeństwa, dopuszczenie jej do udziału w istniejącym dorobku i jak najszerszego wkładu twórczego pracujących w dalszy rozwój naszej kultury.

Realizująca się w kraju naszym demokracja ludowa wypisała na swym sztandarze opiekę nad sztuką i nauką, jako niezbędnymi składnikami kultury naszego narodu. Pamiętać musimy o tern, że sztuka kształtuje trwały charakter narodu, że kalkulacji kulturalnych nie można robić z obliczeniem na wyniki doraźne, że utrzymanie artystów w nędzy jest równoznaczne z niszczeniem ich możliwości twórczych, a więc wkładu artystów w kulturę naszego narodu.

Jasną jest sprawą, że artyści przy najlepszej woli pozytywnego wykorzystania swych dyspozycji zawodowych, nie są w stanie o własnych siłach pokonać trudności, hamujących ich rozwój i pracę, że aktywna postawa czynników państwowych i społecznych w stosunku do sztuki jest nieodzownym warunkiem jej rozkwitu. Aby otoczyć realną opieką stołeczne środowisko plastyczne, konieczne są warunki następujące: stałe fundusze na zakupy dzieł sztuki przy budżetach instytucji państwowych, samorządowych, społecznych i spółdzielczych; stale fundusze na upowszechnienie sztuki: wystawy objazdowe, prelekcje, rozprowadzenie zakupionych przez instytucje centralne dziel sztuki do podległych im ośrodków prowincjonalnych, powiatowych lub gminnych organizowanie galerii sztuki współczesnej w Warszawie i w ośrodkach prowincjonalnych. Należy ustanowić mecenat ludowy w formie stałych funduszów na plastykę przy związkach zawodowych, ustanowić stypendia twórcze, któreby stanowiły stałą pomoc dla artystów, których praca związana jest z wielkim kosztem własnym. Ogromnie ważną jest również sprawa rozszerzenia i podniesienia do realnej pomocy Funduszu Kultury Narodowej.

Celem stworzenia warunków do pracy i warunków wystawowych dla artystów, należy wyremontować nadające się do tego lokale pracowniane i oddać do użytku artystów pracownie ocalałe, użytkowane do innych celów, należy wydać zarządzenia, przewidujące przymusowe nadbudowanie pracowni malarskich rzeźbiarskich w odbudowujących i budujących się domach mieszkalnych, spółdzielczych i prywatnych. Należy jak najszybciej przekazać gmach Zachęty Sztuk Pięknych-Związkowi Polskich Artystów Plastyków z maksymalnym uwzględnieniem potrzeb stołecznego Związku w powyższym gmachu, przy tym konieczne są fundusze na wyremontowanie gmachu i wyposażenie go na cele wystaw, świetlicy, biblioteki, pracowni graficznych, lokalu organizacyjnego itp.

Pierwszy Salon Warszawskiego Związku Polskich Artystów Plastyków powinien odegrać rolę momentu mobilizacyjnego dla społeczeństwa Stolicy w kierunku zajęcia przez nie postawy, odpowiadającej wadze sztuki w centralnym ośrodku kultury polskiej, jakim pragnie i powinna stać się Warszawa.

Zarząd Z. P A. P w Warszawie

KWESTIA PLANÓW

Malarstwo, które chce przedstawić głębię przestrzeni, posługuje się planami. Komponujemy więc obraz w trzech planach. Redukujemy do trzech plany, których w naturze jest ilość nieskończona, lub jeżeli kto woli, których w naturze nie ma. Plany te muszą się różnic w. obrazie tak dalece, aby się nie mieszały ze sobą, a zarazem nie były sobie obce, to znaczy tworzyły razem jedność (jedyność jednego dzieła); w przeciwnym razie byłyby nicością przypadkową, mieszającą się z każdą inną, przypadkowo z zewnątrz przychodzącą, (dlatego złe obrazy są tak podobne do siebie, są jednakowo pstre i chaotyczne), dobry obraz mianowicie skupia się w sobie i wybiera wśród innych dzieł. Jedyną taką różnicą, która spełnia te warunki jest kontrast kolorystyczny. Plany zatem są zespołami kolorystycznymi. Dlaczego wprowadzamy jedynie trzy, a nie więcej? Ponieważ trzy tworzą dla oka najprostszą wielość. Tres faciunt Collegium. Dwa pozostaje dwa, pozostaje parą, nie tworzy więcej. Co przekracza liczbę trzech, staje się nieuchwytne dla oka w jednym spojrzeniu, jak tego dowiedzie każdy eksperyment :na przedmiotach. Jak odróżniamy na obrazie pierwszy, drugi i trzeci plan? Kto rozumie co to jest płaszczyzna obrazu, pojmuje, jak to pytanie musi powstać.

Wszystko w malarstwie musi leżeć na tej samej płaszczyźnie obrazu, na tym samym niveau (wyrażenie jakiego na tę samą rzecz używał Delacroix) w przeciwnym razie tworzy się to co malarze nazywają dziurą w obrazie, ponieważ rzeczywiście tam, gdzie plama koloru nie leży jeszcze na płaszczyźnie (jest „z Innej beczki" lub ze stadium podkładu), obrazu jeszcze nie ma. Wszystko co leży na płaszczyźnie płótna leży w tej samej odległości od oka, wpada w oko równocześnie, ma tę samą drogę, a tutaj chodzi właśnie o to, abyśmy widzieli, że jedno jest bliżej, drugie dalej, trzecie jeszcze dalej.

Osiągamy to za pomocą wrażeń i sugestyj.

Pierwszą będzie perspektywiczna (pierwszy sposób uświadomiony, kiedy malarstwo pragnęło dać iluzję przestrzeni). Polega na tym, że kształty na pierwszym planie przedstawiają się nam jako większe, niż kształty na planach dalszych. Kształt bliższy zasłania i przecina kształt dalszy. Jest to metoda doskonała (i była nią w renesansie), gdy uwaga widza ma być skierowana na pierwszy plan. (Trójkąt, piramida, jako kompozycja figuralna pierwszoplanowa w Renesansie, z bazą u spodu, a szczytem u góry odsłaniająca stopniowo u boków w górę plan drugi i trzeci). Wtedy kiedy kompozycja nie jest tak arbitralnie pierwszoplanowa, kiedy temat przenosi się na drugi plan (w malarstwie holenderskim i w ogóle tak zwanym rodzajowym na przykład) plan pierwszy staje się siłą rzeczy kulisą lub repoussoirem, usuwa s:ę ze środka na boki. W malarstwie kolorystycznym, gdzie mechaniczna metoda perspektywiczna planów nie odgrywa tak zasadniczej roli, działa oczywiście kontrast kolorystyczny w owej sugestii przestrzennej. Otóż jaskrawię kolory uderzają nas silniej niż stłumione, wpadają prędzej w oko gorące silniej niż chłodne, zawsze uderzają nas wpierw zespoły siniej kontrastowane kolorystycznie i walorowo. Courbet wyraża to w taki prosty sposób: „Rzeczy wystające modeluję". Kolorystyczne podejście do planów zmieniło do niepoznania kompozycję obrazu. Klasyczna kom-pozycja nie utrzymała się jako obowiązująca norma. Plany zaczynają się jak gdyby przenikać, przesuwać, zespalać, raczej niż oddzielać, zwłaszcza od impresjonistów, ale jest to cechą każdego malarstwa kolorystycznego. Polega to na tym, że w przeciwieństwie do metody perspektywiczno - walorowej, gdzie dalsze plany się tłumiło „gasiło", a rzeczy ważne- się podkreślało kontrastowym modelunkiem walorowym (rzeźbiarska koncepcja), w malarstwie kolorystycznym, w którym zasadą jest plama barwna, modelunek stracił swoją ważką pozycję, moduluje się całość płótna kładąc plamy barwne wszędzie jednocześnie, zestrajając je, a więc stwarza się równowagę zupełnie innego rodzaju. Czujemy jak się wszędzie odzywają czerwienie do. czerwieni, szarości do szarości, jak się komasują podobne, jak się kontrastują odrębne.

W różnorodnej wielości odcieni barwnych podciągamy jedne pod mianownik podobnych, ten proces od razu wyklucza wszystkie niepodobne pod mianownik kontrastowych (każda różnica w kolorze jest kontrastem, musi nim być, gdyż inaczej nie ma malarskiej jedności, kontrast bowiem nie tylko dzieli, ale i spaja. Kto wrażliwy na te rzeczy czuje jak w tym procesie wali się stary porządek obrazu w sposób naturalny. Umysły bojaźliwe pozwalają sobie z łatwością na każdy stylistyczny wybryk, na każdą „rewolucyjną śmiałość" stylizacji, ten rodzaj rewolucji, jest w dobrym tonie, gdyż rewolucją nie jest, najwyżej karykaturą konwencjonalnego porządku, igraszką. Nowe epoki kolorystyczne spotykają się zwykle z zaciekłym oporem. Malarstwo kolorystyczne jest bliżej dywanu niż rzeźby.

Ustosunkować może się do tego każdy jak chce, jest to kwestia wyboru. W malarstwie prawdziwym, różnice obu koncepcji gdzieś się schodzą, nie ma dwóch malarstw. Wybór plamy barwnej jako punktu wyjścia wydaje mi się słuszniejszy z wszelkimi konsekwencjami do jakich prowadzi. Pankiewicz skarży się, że impresjoniści ściągnęli niebo na dół, pomieszali je z ziemią, Proust natomiast jest zachwycony wszystkimi nowymi skojarzeniami planów jakich dokonali impresjoniści, opisując w cudowny sposób swoje przeżycie wobec obrazu Elstira, przedstawiającego port. Zarzut Pankiewicza jest słuszny z punktu widzenia waloru. Ale (na pociechę) w sztuce, prawdziwej nie ma pomyłek. Z każdego błędu potrafi zrobić coś ślicznego. (Pankiewicz zresztą ubóstwiał impresjonistów). Walor w przesadzie daje rzeczy opłakane, widać to w Rzymie, zaraz po Rafaelu, owe czarne cienie, białe światła okropne, a i z tego wyszło coś nowego, z tej trupiej martwoty coś żywego, mianowicie Carravaggio, a w dalszym ciągu Hiszpanie, Holendrzy, francuscy realiści XVII w., z siłą zapładniającą do dziś dnia.

Jan Cybis

MALARSTWO „NOWATORSKIE”

Przyzwyczajeni jesteśmy do określania malarstwa awangardowego; „modernistyczne" lub „nowatorskie". Nie dyskutując nad słusznością tej nazwy posługuję się tym wyrażeniem które już uzyskało prawo obywatelstwa. Czym się wyraża, jaką ma metodę pracy i jakie jest postępowanie artystyczne tego rodzaju malarstwa? Sztuka ta uważa, że jest na pierwszej linii, jeśli idzie o zdobywanie nowych określeń czy form świata widzialnego. Mogłoby się z tego powodu wydawać, że nie ma ona swoich analogij w sztuce ogólnej. Tak jednak nie jest. Będąc reakcją na malarstwo złudzeniowe, wrażeniowe czy naturalistyczne, nawiązuje do tych rodzajów sztuki, które jej są pokrewne. Idzie tu o tą sztukę, która przedstawia rzeczywistość w sposób naturalny syntetyczny czy też prymitywny, a nie bada świata w sposób fizykalno- naturalistyczny, który wnosi do malarstwa perspektywę, anatomię i psychologię.

Wiadomości te utorowały drogę właściwemu naturalizmowi w sztuce. Możliwe, że w jakiejś fazie rozwoju były one potrzebne, okazały się jednak później mało przydatnym balastem. Bo ogólnie biorąc naturalistyczny sposób malarstwa nie osiąga najwyższych szczytów artyzmu, gdyż zachacza o problemy, które z właściwościami plastyki mało mają wspólnego.

Dlatego sztuka nowatorska chętnie nawiązuje do sztuki prymitywów, do Egiptu, do Bizancjum czy też Średniowiecza i do sztuki egzotycznej, które wolne są od naleciałości naturalistycznych.

Kiedy malarz chce zwrócić uwagę na zagadnienie czysto artystyczne musi opanować zjawiska świata rzeczywistego. Dlatego, aby w jego wyobraźni mogły być zorganizowane pojęcia przed-miotów, figury czy też pejzażu. W inny sposób nigdy nie może dojść do tego co nazywamy grą artystyczną, a której podstawą jest abstrakcja.

Płótno obrazu ma w swojej istocie tylko dwa wymiary i w sztuce nowatorskiej właściwość ta użyta jest z dyscypliną uzasadnioną. Prawnie cała akcja odbywa się na pierwszym planie, jako najistotniejszym, plany dalsze, drugi, lub co najwyżej trzeci są tylko towarzyszące. Nie używa się tu złudzeń, dalekoplanowych, bo są one fikcją naturalistyczną.

Na płaszczyźnie harmonizuje się piękna gra proporcji, piony, poziomy, przekątne, płaszczyzny koloru nie degradowane powietrznym pyłem, czasem zawieszane jak płachtą, a czasem wtopione w płaszczyznę o harmoniach nasilonych i świeżych. Przedmioty brane są jako takie. Nie dajemy wrażenia o przedmiocie. Możnaby powiedzieć, że w malarstwie nowatorskim stwarza się właściwie przedmiot o przedmiocie.

Są to starania dorzucenia jakichkolwiek możliwości do poznania kształtu, a nie tradycyjnego pogodzenia się z nim.

Użyta jest także linia i wykorzystanie jej piękna, jako element malarski, określający ostateczne zakończenie formy czy płaszczyzny. Nastawienie malarstwa nowatorskiego idzie w kierunku zdobywania i atakowania i z tego powodu gatunek jest czasem nie jednolity. Mimo to oczyszcza ono nasze skłonności do akademizowania i wytycza nowe zadania, które bez awangardy byłyby niemożliwe.

Po ostatniej wojnie sztuka nowatorska wbrew wszelkim przewidywaniom bojaźliwców i konserwatystów rozwinęła się w dużym stopniu. Zjawisko to jest zrozumiałe.. Wstrząs wywołany okropną wojną, zmiany socjalne, ekonomiczne i inne dokonały rewizji niejednego pojęcia. Dotarły one także i do sztuki i sztuka musi na nie reagować.

Mamy dziś inne pragnienia i tęsknoty. Chcemy rzeczy bardziej określonych, mocniejszych i udyscyplinowanych. Pragniemy inne' go widzenia, chcemy zobaczyć spojrzeniem świeżym oczyszczonym. W takiej chwili i znika wrażenie, a na miejscu tym jest konkret, wyraz, expresja.

Sztuka nowatorska w dużej mierze zaspakaja właśnie te potrzeby. Jest ona centrum zagadnień i walk malarskich.

Można i z innej strony wytłumaczyć rozwój dzisiejszej sztuki modernistycznej (tym bardziej gdy nie bierze się w niej udziału). Można mówić o koniunkturze, o tendencyjnym lansowaniu i o innych przyczynach. Pewne jest jednak to, że epoka 19 wieku, która tak głęboko weszła w zagadnienia malarskie naszego czasu skończyła się.

Jakkolwiek jeszcze długo będą promieniowały doskonałe dzielą artystów tego okresu i ich epigonów, nowa generacja malarzy dzisiejszych stworzy wyraz swojej epoki.

Przyzwyczajenia i przesądy artystyczne mocno w nas zakorzenione, nadmierny kult tradycji, brak współczesnego muzealnictwa, brak kontaktu z zachodem wpływa na to, że duża część społeczeństwa, a nawet niekiedy malarze i krytycy ze zgrozą patrzą na wyczyny naszych nowatorów.

Sztuka ta jest już zbyt oczywistym faktem. Może przyjdzie kiedyś fala znużenia czy zmęczenia tego rodzaju malarstwem, nie zmieni to jednak niczego.

Sądzę, że czas najlepiej pokaże jaką drogą pójdzie sztuka jutra Mnie się wydaje, że sukcesy odniesie tu właśnie sztuka nowatorska.

Marek Włodarski

O RZEŹBIE

Przeciętny bywalec wystaw, a niekiedy i krytyk nie zdają sobie sprawy w jakich warunkach powstaje rzeźba, ile pracy mozolnej i wkładu materialnego zużywa autor dla wykonania jednego dzieła, Trud i wkład ten są niedoceniane, bo brak jest zainteresowania sprawami sztuki. Dawniej gdy rzeźba stanowiła nieodłączny element życia religijnego, państwowego czy społecznego — praca rzeźbiarza była otaczana opieką i wysokim szacunkiem.

Zagadnienia współczesnej rzeźby splatają się z zagadnieniami budowy miast. Urbaniści i architekci, zakreślając szerokie plany rozbudowy muszą wkrótce sięgnąć po współpracę świadomych swojej roli, wykwalifikowanych pracowników dłuta. W kraju jest zaledwie kilkudziesięciu rzeźbiarzy, którzy byliby zdolni do podjęcia tych zadań. Ta mała garstka już dziś musi rozpocząć prace eksperymentalne, ażeby nie zostać poza nawiasem obecnych przemian i nie gubić się w małostkach pomysłach.

Szeregi warszawskich rzeźbiarzy, przerzedzone wojną, wy-czerpane bezrobociem i kompletnym zniszczeniem warsztatów pracy, oczekują od społeczeństwa i władz państwowych radykalnych zmian, które dadzą im przeświadczenie, że praca ich posiada wagę w ogólnym dorobku kultury.

Wystawa obecna rzuca tylko skąpe światło na możliwości i cele rzeźbiarzy warszawskich, które w tak trudnych warunkach mogły być rozwinięte.

Poza stroną materialną jak zorganizowanie warsztatów pracy, posiadanie możliwości realizowania w materiałach trwałych, — rzeźbiarze odczuwają brak kontaktu z zagranicą dla orientacji w osiągnięciach współczesnych rzeźbiarzy innych krajów oraz brak pogłębiania studiów przez obcowanie z doskonałą sztuką epok minionych.

Pięknie zapoczątkowany rozwój rzeźby polskiej, datujący się od pierwszych lat obecnego stulecia, ma przed sobą szeroką drogę pracy. Ciągłość tego rozwoju może być utrzymana przez zrozumienie i poparcie społeczeństwa.

Franciszek Strynkiewicz

MALARSTWO

ARCT EUGENIUSZ
1. Wioska pod Warszawą, olej
2. Odwilż na Saskiej Kępie, olej
3. Nowy Świat w 1945 roku, olej

BIELSKA-TWORKOWSK A LEOKADIA
4. Portret
5. Kompozycja
6. Las bukowy
7. Targ w Szczecinie

BETLEY JAN
8. Pejzaż ze starym kościołem, olej
9. Kościół Wizytek w Warszawie, olej
10. Pejzaż z Saskiej Kępy, olej

BURKE EDMUND
11. Fragment Warszawy, olej
12. Scena karnawałowa, olej

BAGIEŃSKI STANISŁAW
13. Powrót od ślubu, olej

BOLIŃSKA-GLOKSIN HELENA
14. Kwitnące kasztany, olej

CYBIS JAN
15. Pałac w Nieborowie, olej
16. Staw, olej
17. Akt, olej
18. Martwa natura, olej

CZAJKOWSKI STANISŁAW
19. Szopen, olej

CENTKIEWICZ-MICHALSKA HALINA
20. Pejzaż z Nieborowa, olej
21. Martwa natura I, olej
22. Martwa natura II, olej
23. Martwa natura z muszlą

CYGAŃSKA WALICKA HELENA
24. Pejzaż I, olej
25. Kompozycja z bałwanami, olej
26. Wspomnienia z Jeleniej Góry, olej
27. Pejzaż II, olej

CHOREMBALSKI WAWRZYNIEC
28. Park w Łańcuchowie, olej

DYBOWSKI STANISŁAW
29. Pejzaż, olej

DOBRZYŃSKA JANINA
30. Kwiaty, olej
31. Autoportret, olej
32. Port w Szczecinie, olej

DUDA MIRON
33. Martwa natura, olej

GRUNWALD HENRYK
34. Martwa natura, olej

GOŚCIMSKI WŁADLYSŁAW
35. Wola, tempera
36. Pierwsze oddziały na przedmieścioch Warszawy, olej
37. Młyn, olej
38. Szturm na Wolę, olej

HIENISZ KRZYSZTOF
39. Pejzaż z ludźmi, olej

INGLIK WIKTOR

40. Pejzaż zimowy, olej

JAROSZ JÓZEF
41. Pejzaż, olej

JANECKA ROMANA
42. Motyw z Olsztyna, tempera

KOTOWSKI JAN
43. Z Wołynia, olej

KOMIEROWSKA MARIA
44. Pejzaż, olej

KRZYŻANOWSKA MICHALINA
45. Kwiaty, olej

KOKOSZKO EDWARD
46. Kwiaty, olej

KOWARSKA JADWIGA
47. Martwa natura, olej

KOZŁOWSKI TADEUSZ
48. Martwa natura I, olej
49. Martwa natura II, olej

KRYCH HENRYK
50. Martwa natura, olej
51. Ryby, olej
52. Pejzaż, olej

KRAJEWSKA HELENA
53. Posiłek, olej
54. Dziewczyna z jabłkiem, olej
55. Odpoczynek, ole j
56. Martwa natura, olej

KRAJEWSKI JULIUSZ
57. Dziewczęta, olej
58. Jeździec, olej
59. W kuchni, olej
60. Dziewczynka, olej

KOWALSKI WŁADYSŁAW
61. Pejzaż morski „Orłowo", akwarela
62. Pejzaż morski „Sopot", akwarela

KOTOWSKI WITOLD
63. Burza na Kotrą, olej

ŁUNKIEWICZ MARIA EWA
64. Akty, olej
65. Autoportret, tempera

ŁUKAŃSKA-HERTZ ZOFIA
66. Św. Barbara

MARCZEWSKI PIOTR
67. Widok z okna, olej

MIESZKOWKI JULIUSZ
68. Pejzaż z Bystrej, olej

MITRYNOWICZ DRAGUTIN
69. Kompozycja, akwarela

MARYLSKI JAN
70. Główka, olej
71. Kwiaty, olej

MICHALSKI LEON
72. Martwa natura, olej
73. Martwa natura z amorkiem, olej
74. Martwa natura z muszlą, olej

MUSIAŁOWICZ HENRYK
75. Bez końca, olej
76. Po deszczu, olej
77. Ziemie odzyskane, olej

MATUSZAK ANDRZEJ
78. Pejzaż, olej
79. Martwa natura , olej

NITA KAZIMIERZ
80. Kwiaty, olej
81. Martwa natura, olej
82. Pejzaż, olej

NYKEL ALOJZY
83. Owoce, olej

NAGIEL STANISŁAW
84. Saska Kępa, akwarela

OBRĘBSKA MARIA
85. Martwa natura, olej

PODOSKA-KOCH MARTA
86. Grójec, na szkle
87. Pejzaż, akwarela

POZNAŃSKI STANISŁAW
88. Nad śluzą, olej.

PRUSZKOWSKA ZOFIA
89. Martwa natura, olej

POŁEĆ JERZY
90. Pejzaż, olej

PACHNIEWSKA HANNA
91. Wnętrze, olej
92. Pejzaż impresyjny, olej
93. Krystyna, olej
94. Różowy dzbanek, olej

PISARSKA JANINA
95. Martwa natura I, olej
90. Martwa natura II, olej
97. Kwiaty, olej

ROLIŃSK1 FELIKS
98. Pożar Rynku Starego Miasta, olej

ROSZKOWSKA TERESA
99. Kwiaty, tempera
100. Bratki, tempera

SIMON-PIETKIEWICZ
101. Gra, akwarela

JADWIGA SZTURM de SZTREM RIMMA
102. Grający w karty, akwarela
103. Jesień w Brwinowie, olej

STAŻEWSKI HENRYK
104. Ucieczka, tempera

TUSZEWSKA DANUTA
105. Portret, olej

WŁODARSKI MAREK
106. Kompoozycja 1, olej
107. Kompozycja 11 , olej
108. Martwa natura, olej

WITZ IGNACY
109. Autoportret, olej
110. Kompozycja, olej

WOŁKOWSKT WŁADYSŁAW
111. Jodły, olej

WILCZYŃSKA IRENA
112. Kościół na Kamionku, olej
113. Działki na Kępic, olej
114. Park Paderewskiego, olej
115. Martwa natura, olej

WOLFF JERZY
116. Wiatr, olej
117. Misja Brytyjska, olej
118. Ulica Słoneczna w Głębokiem, olej
119. Martwił natura z dynią, olej

WILIDEN JANUSZ
120. Olsztyn I, olej
121. Olsztyn II, olej
122. Ziemie Odzyskane, olej
123. Ziemie Odzyskane II, olej

WILI MOWSKA -STACH BRONISŁAWA
124. Kwiaty, olej

WILKANOWICZ WŁODZIMIERZ
125. Pejzaż podwarszawski, olej

WRÓBLEWSKI ANATOL
126. Wnętrze z balkonem, olej
127. Martwa natura, olej
128. Kobieta przed oknem, gwasz
129. Kompozycja, gwasz

WINNICKA-RADZIEWICZ WANDA
130. Martwa natura z niebieskim dzbankiem, olej
131. Kwiaty, olej

WINNICKI-RADZIEWICZ ALEKSANDER
132. Portret Pani S, olej
133. Martwa natura z czarnym beretem, olej
134. Martwa natura, olej

ZELENAY ANASTAZJA
135. Chłopczyk na koniu, olej

ZAREMBA-CYBIS HELENA
136. Pejzaż z Suffczyna, olej
137. Ogród w Nieborowie, olej
138. Skrzypce, olej
139. Pejzaż z Saskiej Kępy, olej

ZAWADZKA GABRYJELA
140. Marychna, olej
141. Dzban miodu, olej

ZALEWSKI STANISŁAW
142. Krajobraz, olej

ŻÓŁTOWSKI STANISŁAW
113. Widok z okna, olej

SZYMANOWSKA ZOFIA
144. Martwa natura, olej

RZEŹBA

HOSZOWSKI EDWARD
1. Dziewczyna w zapasce, grusza
2. Głowa, gips patyn.

KARNY ALFONS
3. Akt, brąz
4. Granit
5. Głowa, brąz
6. Portret, brąz

KILISZEK STANISŁAW
7. Dziewczynka, gips

ŁUKIJANOW ROMAN
8. Tors, drzewo
9. Akt leżący, marmur
10. Ewa, marmur

NITSCHÓW A LUDWIKA
11. Chopin, gips

PROSZOWSKI JÓZEF
12. Danusia, brąz
13. Olga, brąz

SIKORA STANISŁAW
14. Niedźwiadek, granit
15. Anusia, granit

ŚLUSARCZYN JAN
16. Grajek, gips patny.
17. Echo, piaskowiec
18. Dziewczynka z owocami, drzewo

TRENAROWSKI JÓZEF
19. Św. Józef, brąz
20. Madonna I, brąz
21. Madonna II, brąz

WASIEWICZ WŁADYSŁAW
22. Głowa, gips patyn.

WOŹNA ZOFIA
23. Popiersie W. L., brąz
24. Nastka, brąz

WILDEN JANUSZ
25. Akt siedzący, brąz
26. Głowa chłopca, brąz
27. Małpy, brąz
28. Głowa kobieca, brąz

ZDUNEK ZYGMUNT
29. Amorek, piaskowiec
30. Akt siedzący, piaskowiec

ZIELIŃSKA-GROSS MAGDALENA
31. Kogut, brąz

GRAFIKA I RYSUNEK

CĘKALSKA-BAURSKA KRYSTYNA
1. Przedmieście Warszawy, rysunek

DUNIN-BARTODZIEJSKI M.
2. Konary, drzeworyt

DZIEWULSKA MARIA
3. Pomorze, litografia
4. Kościół w Rabce, litografia

HISZPAŃSKA MARIA
5. Głowa, kredka
6. Studium, piórko
7. Malarz, kredka
8. Czytająca, tusz

HUFNAGIEL-KLIMASZEWSKA GIZELLA
9. Wierzby, kredka
10. Pejzaż nadwiślański, kredka

KAROLKIEWICZ JÓZEF
11. Wywożenie gruzów, tusz
12. Powrót - z jarmarku, tusz
13. Piaskarze, tusz
14. Oracz, ołówek

KARPIŃSKA JOANNA
15. Kąpiel, monotypia

KARPIŃSKA IRENA
16. Spoczynek, monotypia
17. Ucieczka do Egiptu, monotypia

MAJEWSKI MIECZYSŁAW
18. Wypadek, ołówek

OPOLSKA MARIA
19. Kościół św. Barbary w Krakowie, suchoryt

PRZEORSKA EDWARDA
20. Polonia, drzeworyt
21. Zdrowaś Mario, drzeworyt

PICHELL EUGENIUSZ
22. Na Pomorzu, drzeworyt
23. Nad Nyssą, drzeworyt

PIPREK BRONISŁAWA
24. Głowa, tusz
25. Głowa, tusz

RASSALSKI STEFAN
26. Autoportret, drzeworyt

SKALIŃSKA FELICJA
27. Pejzaż, grafika

ŚLIWIŃSKA EWA
28. W jasnym gaiku, ołówek

TOM JÓZEF
29. Fragment z Lublina, autolitograf
30. Fragment z Kazimierza, autolitograf
31. Motyw z Kazimierza, autolitograf

WITZ IGNACY
32. Dzieci wędrowcy, tusz
33. U kołyski, kredka

OPOLSKA MARIA
34. Znaki na niebie, suchoryt

MUCHARSKI JAN
35. Uliczka, rysunek
Katalog Pierwszego Salonu Warszawskiego Związku Polskich Artystów Plastyków w Warszawie został wydany nakładem własnym przez Spółdzielnie Wydawniczą „Książka".
Postawa, jaką zajęła Spółdzielnia „Książka" jest przykładem rozumienia społecznej współpracy z artystami dla spraw Kultury.
Komisarz Salonu