Leon Wyczółkowski - katalog wystawy zorganizowanej w setną rocznicę urodzin artysty - część I
MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE
LEON WYCZÓŁKOWSKI
WYSTAWA OBRAZÓW I GRAFIKI
CZERWIEC-LIPIEC 1952
PAŁAC TOWARZYSTWA PRZYJACIÓŁ SZTUK PIĘKNYCH
W KRAKOWIE
W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN ARTYSTY
1852-1952
Wydanie drugie
Wstęp do Katalogu napisał Tadeusz Dobrowolski
Katalog Wystawy opracowała Helena Blumówna
Nakładem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie
L. zaro. 478 z 16. VI. 1952, M-3-13707. Druk ukończono 20. VI. 1952
Nakład 1.000 egz. Ark. druk. 5. Papier druk. 80 g ilustr. 110 g 61X86
Krakowskie Zakłady Graficzne Nr 4, ul. Józefa Sarego 7
Wystawa obrazów Leona Wyczółkowskiego została urządzona w związku ze stuletnią rocznicą urodzin artysty w roku 1852. Wybrano na tę wystawę Kraków dlatego, że z miastem tym związał się mistrz najściślej w okresie drugiej polowy swego życia, następnie dlatego, że „Dnie Krakowa" pokrywające się z czasem trwania wystawy powinny jej zapewnić większą niż gdzie indziej frekwencję.
Na wystawie pokazano tylko część dorobku plastycznego artysty, stosując przy selekcji jego puścizny artystycznej kryterium typowości i wartości artystycznej. Kilku obrazów nie dało się jednak wystawić, ponieważ znajdują się w tej chwili na wystawie zagranicznej. Wiele przepadło na skutek wojny; wielu wreszcie obrazów, stanowiących własność prywatną nie udało się odnaleźć. Inne znowu nie zmieściły się w zbyt ciasnym gmachu krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Braki te skorygowano częściowo w części ilustracyjnej katalogu drogą reprodukowania w kilku wypadkach obrazów niewystawionych. Chodziło bowiem o to, żeby przynajmniej tablice katalogu zilustrowały w sposób właściwy rozwój twórczości artysty.
Grafika Wyczółkowskiego stanowi tytko marginesowe uzupełnienie wystawy, konieczne dla przypomnienia, że artysta ten należał do najwybitniejszych grafików polskich. Jej wartość i znaczenie dla historii grafiki polskiej jest tego rodzaju, że powinna stać się kiedyś przedmiotem osobnej wystawy.
LEON WYCZÓŁKOWSKI
Charakterystyka twórczości
Wczesna faza twórczości Wyczółkowskiego przypada na czasy pozytywizmu polskiego, na okres gospodarczego sojuszu warszawskiej burżuazji i ziemiaństwa, rozbudowy przemysłu i handlu, wyzyskania rosyjskich rynków zbytu, rozwoju krajowego kapitalizmu i kształtowania się dwóch ściśle powiązanych ze sobą biegunów społecznych — plutokracji i proletariatu. Uprzemysławiano też w tym czasie majątki wiejskie, co w pewnej mierze dotyczyło także wielkich latyfundiów ukraińskich, na ogół jednak uprawianych przy użyciu metod tradycyjnych.
Procesy gospodarcze zmierzające do ugruntowania kapitalizmu odbywały się pod maską patriotycznego hasła pracy organicznej, jaka miała zastąpić narodowe ruchy wyzwoleńcze. Wczesna warszawska faza Wyczółkowskiego to czasy Wędrowca, Kłosów i Tygodnika Ilustrowanego, Prusa, Orzeszkowej, Świętochowskiego, Gruszeckiego, Sygietyńskiego, Witkiewicza i Aleksandra Gierymskiego, a także starego już wówczas Gersona, który wciąż jednak wywierał pewien wpływ na życie artystyczne Warszawy.
Powiązania twórczości Wyczółkowskiego z formacją gospodarczą i społeczno-kulturalną ostatniej ćwierci ubiegłego wieku, tj. z późną fazą pozytywizmu, odsłaniającego coraz przejrzyściej swoje dno klasowe i swoją bezsilność w dziedzinie reformy społecznej — są niewątpliwie uchwytne, choć nie zawsze dostrzegalne od razu, na pierwszy rzut oka. Wyczółkowski, syn ziemianina podlaskiego związał się z czasem z mieszczańskim środowiskiem Warszawy, nie zaniedbując też stosunków z ziemiaństwem, zwłaszcza kresowym, które odnawiał dzięki swym wyjazdom na Ukrainę. Jego łączność z Warszawą, stanowiącą wówczas główny motor przemysłowego rozwoju, nie prowadziła go jednak ani w kierunku malowania zakładów pracy (malowanych za granicą przez Menzla, a w kraju rysowanych niekiedy przez Gersona i innych), ani warsztatów rzemieślniczych (studiowanych np. przez Koniuszkę), ani podmiejskich krajobrazów z proletariackim czy drobnomieszczańskim sztafażem, tak sugestywnie przedstawianych przez A. Gierymskiego, lecz uwidaczniała się w salonowo-buduarowych scenach, poświęconych warszawskiej burżuazji, jej towarzyskim obyczajom, a nawet jej flirtom ze światem cyganerii artystycznej, inicjowanym w atmosferze „Zachęty". Tematykę tę uzupełniły w latach dziewięćdziesiątych widoki rozległych pól Ukrainy i prac rolnych, odbywających się na wielkich przestrzeniach latyfundiów kresowych, przy czym liczne „Kopania buraków", chociaż traktowane przez artystę w sposób wybitnie malarski, to jak gdyby obsesja pewnego tematu, zrozumiałego wobec ówczesnych stosunków produkcji. W świetle obrazów artysty te gospodarcze przesłanki pewnych „malowniczych" sytuacji, określonych intensywnym światłem są jednak prawie niewidoczne i tylko domyślne, dla świadomości ideowej twórcy w rodzaju Wyczółkowskiego chyba nieistotne.
Łatwiej bowiem od treści tematowych analizować w szczególnym przypadku Wyczółkowskiego artystyczny stosunek plastyka do samych fizycznie istniejących przedmiotów, przedstawianych przezeń ze zdumiewającą często biegłością techniczną. Wydaje się, że właśnie w dziedzinie metody malarskiej — i formy, w jakiej się materializują wrażenia wzrokowe artysty, najłatwiej dostrzec związki twórczości Wyczółkowskiego z filozoficznymi poglądami epoki, z pozytywizmem, z czego oczywista nie należy wyciągać wniosku, iż artysta studiował Comte'a. Ale pozytywistyczny pogląd na świat należał wówczas do zjawisk normalnych, niemal obiegowych jako szczególnie odpowiadający realistycznej i praktycznej postawie postępowego mieszczaństwa, w związku z czym pewnego rodzaju realizm tkwił po prostu w atmosferze czasu, mniej przychylnej nowinkom impresjonizmu.
Comte, tworząc swą filozofię i zowiąc ją „pozytywną" w okresie rozkwitu burżuazji francuskiej, w czasach monarchii cenzusowej Ludwika Filipa (1831/48), ogłosił, że należy się zajmować wyłącznie przedmiotami rzeczywistymi, faktami, że jedynym przedmiotem wiedzy są ciała. Było to obiektywne, antypsychologiczne stanowisko filozoficzne, odróżniające pozytywizm od innych kierunków ówczesnej filozofii. W Polsce zaś pozytywizm rozwinął się zupełnie wyraźnie na bazie stosunków gospodarczych, równolegle z rozwojem ekonomicznym drugiej połowy stulecia, jako szczególnie dogodny, jeśli tak można powiedzieć, system ideologiczny. Potwierdzał on bowiem realizm gospodarczy, wartość dóbr materialnych, pozwalał tępić polityczne „złudzenia", a podziwiać energię i bezwzględność wciąż jeszcze prężnego mieszczaństwa. Przede wszystkim zaś radził trzymać się ziemi i pilnować spraw tego świata. A właśnie „ziemia" i istniejący na niej ludzie jako konkretne przedmioty, drzewa, woda i inne elementy natury, zupełnie konsystentne i prawdziwe, chociaż często prześwietlone słońcem, to rdzeń tematyki Wyczółkowskiego, jego realistycznego malarstwa.
Nie jest to jednak realizm krytyczny typu uprawianego niekiedy przez Aleksandra Gierymskiego, lecz realizm prawie obiektywny, wzrokowy, prowadzący nawet do żywiołowego, jak gdyby biologicznego przeżywania natury i człowieka. Ziemia bowiem nie jest dla Wyczółkowskiego terenem zróżnicowań społecznych, lecz żywiołem skąpanym często w blaskach światła, przy czym świecące na niej słońce zaciera między bohaterami jego płócien różnice socjalne, zrównując artystycznie wytworne panie grające w krokieta z chłopkami pracującymi na roli czy poleskimi rybakami. Jednakże światło nie odkształca ani ziemi, ani ludzi, nie zmienia ich w pęki kolorowych punktów jak to bywa niekiedy u impresjonistów francuskich, tak że przedmioty pozostają w sferze materialnych konkretów, pozostają wciąż fizycznymi, trójwymiarowymi „ciałami" zgodnie z postulatami pozytywizmu. Co więcej ludzie w obrazach artysty pozostają ludźmi, chociaż niekiedy oglądanymi z daleka i w pewien sposób zrośniętymi z ziemią, naturą, z całym swoim otoczeniem. Wówczas tracą, rzecz jasna, indywidualne rysy, ale zachowują swój typ i charakter dzięki świetnie zarysowanej sylwecie, swemu ruchowi, lapidarnie określonej czynności.
Rzeczowy stosunek artysty do fizycznego świata, jego pozytywna postawa zbliża go do A. Gierymskiego, pomimo różnic dzielących od siebie obu twórców. Zbliża ich do siebie dlatego, że obydwaj są dziećmi epoki pozytywizmu i realizmu, który wprawdzie załamuje się rozmaicie w ich świadomości artystycznej, ale z jednaką siłą skłania obu do studiowania natury, ziemi, drzew, światła, powietrza i wody. Warto więc porównać ciekły i gęsty jak błyszcząca lawa żywioł wody w obrazach zarówno Gierymskiego, jak Wyczółkowskiego (Święto trąbek, Powiśle itp. Gierymskiego — Łowienie raków, Rybacy itp. Wyczółkowskiego) albo drobne, lecz jakże prawdziwe, niby to sztafażowe figurki, występujące w dziełach obu prawie rówieśnych malarzy. Tylko, kiedy Gierymski sięgał głębiej, przedstawiając szarych ludzi i umęczoną (na. skutek gnilnych procesów cywilizacji) podmiejską ziemię, afirmując jednak jej przyrodzoną i zdrową urodę, kiedy swoje obrazy budował w upartym, ciężkim nieraz trudzie, to o trzy lata młodszy Wyczółkowski tworzył łatwo i pogodnie jako beztroski obserwator barwnej materii świata, jego naturalnego czaru, jego optycznych uroków, kryjących się w każdej zmarszczce wody, smudze obłoków, kępie szuwarów i bruździe zoranego pola. Z postawą realisty krzyżował się w tej sztuce pewnego rodzaju panteizm, zjawisko „wszechpodziwu" dla natury i „naturalnych" form życia. Gierymski był znakomitym malarzem i pomimo swej ekskluzywności towarzyskiej „człowiekiem społecznym", dostrzegającym nędzę i pracę upośledzonych ludzi. Wyczółkowski był utalentowanym wirtuozem, malującym również w pewnym okresie swego życia ludzi zatrudnionych pracą, ale zatrudnionych nią jak gdyby po to, żeby tonąć w falach powietrza i światła, żeby współżyć z przyrodą i łączyć się z nią w organiczne związki. W tym też leży źródło pogodnego liryzmu Wyczółkowskiego, jakże obcego tragicznej naturze tamtego epika, malującego nędzę starego miasta i rudery Powiśla.
Leon Wyczółkowski urodził się sto lat temu, 11 kwietnia 1852 r. w Hucie Miastkowskiej na Podlasiu. Do gimnazjum uczęszczał w Warszawie, w latach 1869—75 studiował w Warszawskiej Szkole Rysunkowej pod kierunkiem Gersona. W 1875 roku wyjechał do Monachium, skąd przeniósł się do Krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, kierowanej przez Matejkę; przebywał w niej w latach 1879— 80. W r. 1878 był po raz pierwszy w Paryżu, w roku 1880 bawił we Lwowie, od r. 1881 do 1883 przebywał w Warszawie, skąd w r. 1883 wyjechał po raz pierwszy na Ukrainę. W r. 1889 udał się po raz drugi do Paryża, a w tymże roku ponownie na Ukrainę, gdzie przebywał już bez przerwy do r. 1893. Wówczas powrócił do kraju, a w r. 1895 został profesorem krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Stąd urządzał liczne podróże po Polsce, m. i. w Tatry, a w r. 1905 przedsięwziął podróż do Hiszpanii. Po pierwszej wojnie światowej osiadł na stałe w Poznaniu, a w r. 1934 został mianowany profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W zamian za zbiory przekazane Muzeum Wielkopolskiemu w Poznaniu otrzymał w darze niewielką posiadłość w Gościeradzu pod Bydgoszczą, po czym zapisał miastu (Muzeum Miejskiemu w Bydgoszczy obecnie im. L. Wyczółkowskiego) swą spuściznę artystyczną, głównie w postaci prac graficznych i rysunków kredką litograficzną. Zmarł w Warszawie w dniu 27 grudnia 1936 roku, jako osiemdziesięcio- pięcioletni starzec, do końca jednak żywotny.
Wyczółkowski, artysta o wielkiej wrażliwości wzrokowej, poddawał się urokom płynącym od strony natury i przedmiotu, ujawniając też wrażliwość na wpływy, co nie przeszkodziło mu jednak w uformowaniu z czasem własnego artystycznego profilu. Pod wpływem Gersona i Matejki malował jako młodziutki, dwudziestoletni artysta kompozycje historyczne, tak wówczas cenione przez społeczeństwo, widzące w nich odblask minionej świetności i synonim niepodległej ojczyzny. Były to bowiem czasy krakowskiej Szkoły Historycznej, zbierania narodowych pamiątek, zabytkoznawczych podróży po kraju i olbrzymiego autorytetu Matejki. Kierunek historyczny w malarstwie trwał długo, ulegając różnym przeobrażeniom w malarstwie Wyczółkowskiego, Wyspiańskiego, Malczewskiego i innych. W r. 1873 wystawił Wyczółkowski w warszawskiej „Zachęcie" obraz historyczny „Św. Kazimierz", malowany w czasie studiów u Gersona, a w r. 1877 już pod kierunkiem Matejki namalował „Ucieczkę Maryny Mniszchówny", obraz stanowiący wyraźne przeciwieństwo konwencjonalnego „Św. Kazimierza", bo pełen dramatycznego nastroju, realistyczny w ujęciu, a co najważniejsza, uwzględniający bystro zaobserwowane elementy zimowej przyrody, równie prawdziwej i żywej, jak postać skulonej pośród ośnieżonych krzewów Maryny. W dziedzinie pejzażu okazał się więc Wyczółkowski lepszym obserwatorem-realistą od swego krakowskiego mistrza.
Ten rodzaj historyczny utrzymywał się w twórczości Wyczółkowskiego dość długo, bo co najmniej przez lat kilkanaście, ulegając najrozmaitszym przekształceniom i sąsiadując bezpośrednio z jego malarstwem rodzajowym. I tak w r. 1883 wymalował obraz na temat śmierci Gertrudy Komorowskiej, a w roku 1891 „Wesołe Pacholęta" w renesansowych kostiumach igrające na słonecznej łące (równomierne skojarzenie krajobrazu, historycznego kostiumu i radości życia), a ok. r. 1895 „Sarkofagi", swoisty sen o przeszłości, którego nastrój przywodzi na myśl atmosferę późniejszych kartonów Wyspiańskiego, stanowiąc jak „Druid skamieniały" z r. 1892 przejaw neoromantyzmu i symbolizmu, który zaczął docierać do nas przy końcu w. XIX, żeby opanować literaturę „Młodej Polski", a także malarstwo Podkowińskiego, Malczewskiego, Wyspiańskiego, Wojtkiewicza i innych. Wyczółkowski jednakże nawet w krótkim i dla jego twórczości nieistotnym okresie symbolizmu nie przestał być realistą, co wyrażało się w dość niezwykły sposób. Mianowicie, żeby namalować ponure i pajęczyną zasnute sarkofagi, naprzód je rzeźbił w glinie i odlewał, bo musiał malować konkretne przedmioty. Do tego stopnia nie ufał wyobraźni, a tym bardziej swobodnej fantazji. Na tej samej linii twórczej powstały jeszcze takie obrazy jak najwcześniejsza z wymienionych obrazów „Alina" z r. 1880, olejno malowana ilustracja do dramatu Słowackiego, która ujawnia jakąś podskórną łączność z prerafaelityzmem, „Rycerz wśród kwiatów" z r. 1907, a nawet wykonany w tym samym roku cykl Skarbca wawelskiego, w którym zlewają się w charakterystyczny stop takie wartości, jak dokumentarny niemal realizm, olbrzymia biegłość techniczna i romantyczny klimat przeszłości, widzianej poprzez złote lśnienia relikwiarzy i mszalnych kielichów, pastorałów i drogocennych tkanin, pokrytych patyną wieków. Z nurtem historyzmu, wlewającym się jeszcze w wiek XX trzeba nawet powiązać nieprzeliczone studia' artysty na temat Wawelu, krakowskiego kościoła "Panny Marii i w ogóle Krakowa, z kolei Warszawy, Lublina itd. Studia te poświęcił zabytkom historycznym, których swoiste życie, charakter stylowy, pochyłe ze starości mury, malownicze dachy i bogate sylwety stawały się przedmiotem szczególnej troski artysty w dążeniu do realistycznej prawdy i lirycznego nastroju. Ten rodzaj twórczości artysty, to ideowa kontynuacja tzw. gabinetowych rysunków Vogla, przynależnych do doby Oświecenia polskiego, oraz ruchu krajoznawczego spod znaku warszawskich uczniów Piwarskiego i Gersona.
Historyczne (w powszednim znaczeniu słowa) malarstwo Wyczółkowskiego było ustępstwem na rzecz przemijających już zapotrzebowań ogólnospołecznych, ale nie wyrażało w pełni samego artysty ani jego aspiracji artystycznych. Lepiej się godziły z realistycznymi skłonnościami malarza i z mieszczańską atmosferą Warszawy malowane przezeń w latach osiemdziesiątych portrety, a zwłaszcza sceny „salonowo-buduarowe" o anegdotycznym pierwiastku i charakterystycznych tytułach, jak: W pracowni malarza (1883), Obrazek jakich wiele, Nad książką, Rozmowa, Ujrzałem raz, W buduarze (1885). Piękne panie w strojnych tualetach, młodzi panowie z bródkami, pianina, bukiety, tapetami wyklejone wnętrza, fotografie na ścianach, w złote ramy oprawne obrazy, oto treściowe zawartości tych świeżych kolorystycznie, biegle, gęstą lecz gładką pastą malowanych obrazów, których mieszczańskie treści i wartości formalne oscylują między bez porównania płytszą sztuką Czachórskiego, a wczesnym malarstwem Maneta, Degasa i Renoira (w r. 1878 był Wyczółkowski po raz pierwszy w Paryżu). Obrazy te, dodać trzeba, nie mają jednak poza swą umiarkowaną zresztą barwnością nic wspólnego z impresjonizmem i posługują się kolorem lokalnym.
Kierunek ten wywiera wpływ dopiero na plenerowe malarstwo Wyczółkowskiego, objęte latami 1889—1896. W r. 1889 bawił artysta, jak wiemy w Paryżu, gdzie wraz z Pankiewiczem i Podkowińskim widział zbiorową wystawę Moneta. W tym samym jeszcze roku wyjechał na Ukrainę, po czym w szybkim tempie zaczęły się pojawiać przesycone światłem, zupełnie niepodobne do dawnych obrazy, przedstawiające rybaków i orki wołami, łowienie raków oraz liczne kopania buraków. Ale chociaż impresjonizm francuski osiągnął w tym czasie pełną dojrzałość, chociaż święcił tryumfy dywizjonizm (dzielenie barwy na części składowe), a dzieło impresjonistyczne upodabniało się do tkaniny, zrobionej z różnobarwnych włóczek, Wyczółkowski posługiwał się na ogół szeroką smugą barwną i dużą, gładką, schludnie założoną farbami i jak gdyby „dźwięczną" płaszczyzną (tafle świetlistej wody i nieba), nie rozbijał przedmiotów na cząstki i nie zacierał ich indywidualnej sylwety. Ludzie w jego obrazach, chociaż odmieniają lokalny kolor pod wpływem słonecznego światła, pozostają żywymi, pracy oddanymi istotami. Dywizjonizm pojawił się w malarstwie Wyczółkowskiego dopiero około r. 1892 („Orka na Ukrainie" w krakowskim Muzeum Narodowym), a zatem już po powrocie do kraju Pankiewicza i Podkowińskiego, którzy go tą fakturą na krótko zarazili. Przeważają jednak w jego dziele obrazy pierwszego typu, oparte na całościowym widzeniu rzeczy. Drobna plama barwna znika dość szybko z powierzchni jego płócien, ustępując jego miejsca długim pociągnięciom pędzla. Zwraca to uwagę zarówno w „Grze w krokieta" (1895) jak i w „Łowieniu raków" (1895) czy dużym „Rybaku" (1896). Artysta nigdy nie zaniedbuje rysunku na rzecz bezkształtnej plamy barwnej i liczy się z autentycznym wyglądem przedmiotów, dąży bowiem do przedstawienia świata, a elementy natury przetapia na obraz w stopniu, który by nie naruszył w niczym realnej prawdy. Dotyczy to także koloru. Bo jeśli nawet pod wpływem światła biały pigment zabarwia się żółtawo lub niebiesko, a gleba różowawo lub fioletowo, jeśli czerwień spódnic przemienia się w róż lub w głęboki fiolet, a twarze rybaków płoną w czerwonych płomieniach zachodzącego słońca, to jest to tylko potwierdzeniem optycznej, naukowo zresztą ustalonej prawdy.
Zresztą i ta faza twórcza Wyczółkowskiego trwała niedługo, po czym jeszcze przed r. 1900 nastąpiło pewne przygaszenie palety, odsunięcie się od impresjonizmu i przejście na pozycje poimpresjonistycznego realizmu, znamiennego w ogóle dla malarstwa polskiego pierwszych dwóch dziesięcioleci w. XX. Malarstwo to użytkowało rozsądnie zdobycze impresjonizmu, ale pozostawało wciąż w szrankach realizmu, dbało o rysunek i prawdę przedstawienia. Było niezmiernie dalekie od praktykowanego we Francji skrajnego autonomizmu, cezannowskiego strukturalizmu i czystej malarskości.
W wczesnej fazie krakowskiej tworzył artysta mocne, lokalnym kolorem określone portrety, jak znany, gładko malowany portret profesora Rydygiera z asystentami z r. 1897, liczne portrety własne i pierwsze widoki tatrzańskie (około 1898). Te olejno malowane widoki zastąpiły po r. 1900 nieprzeliczone pastele. Nawiasem dodać warto, że pierwsze, wówczas jeszcze rzadkie i dość nieśmiało rysowane pastele powstawały wkrótce po r. 1890, jak o tym świadczy jeden z portretów własnych, wykonany w r. 1892. Po r. 1900 pastel wypierał technikę olejną, zgaszone, monochromiczne zespoły barwne, odpowiadające groźnym treściom pustkowi tatrzańskich, kamiennych osypisk, poszarpanych turni i mrocznych stawów — nastąpiły po feerycznej polifonii fazy ukraińskiej. Barwny i szeroki świat kresowy ustąpił miejsca surowej epice tatrzańskiej, przygotowanej zarówno przez późne malarstwo Gersona (ok. 1890), jak przez pisma i działalność artystyczną Witkiewicza. W okresie tym z pozytywistycznych przesłanek sztuki Wyczółkowskiego pozostał szacunek dla fizycznie istniejącego przedmiotu, dla jego rzeczywistej postaci. Zmieniły się natomiast treści obrazów, a także środki wyrazowe. Zmieniło się także społeczne podłoże tej sztuki. W tym czasie Wyczółkowski rozluźnił swe stosunki ze sferą burżuazji i ziemiaństwa, a związał się ściślej z formacją inteligencji miejskiej (stanowiącej osobliwy socjalnie zlepek z ludzi pochodzenia mieszczańskiego i szlacheckiego z domieszką pochodzenia chłopskiego i robotniczego). Współżył Wyczółkowski ze światem, czy światkiem literatów, aktorów, lekarzy, profesorów uniwersytetu oraz plastyków, do których sam przecież należał, o czym m. i. świadczą liczne por-trety osób, należących do owego świata, a także napisy dedykacyjne artysty na jego ówczesnych pracach. Malował bowiem farbami olejnymi, a częściej jeszcze pastelami i węglem portrety Kasprowicza (1898), K. Tetmajera, Reymonta, Rydla, Żeromskiego, Żuk- Skarszewskiego, Kurzawy, Koniuszki, Laszczki, Chełmońskiego J. Kossaka, Witkiewicza, prof. M. Sokołowskiego, K. Estreichera, Olszewskiego, Kryńskiego, Dłuskiego, Solskiej i Sulimy, kolekcjonera F. Jasieńskiego (Manghi) i Barącza oraz wielu innych osobistości ze świata literatury, sztuki i nauki. Powstała wielka galeria portretów znanych ludzi z okresu lat dziewięćsetnych i „Młodej Polski", zespolonych ze sobą więzami czasu i środowiska, poglądów ideowych, stosunków towarzyskich, a nawet swoistym stylem zabawy; Wyczółkowski tkwiący w tym środowisku może nie najgłębiej, rysował jednak pastelami karykatury w stylu „Zielonego Balonika", a jego kukła należała do rekwizytów szopki tego kabaretu, ulokowanego w cukierni Michalika. Z atmosferą „Młodej Polski", tradycją matejkowską i wyspiańszczyzną łączy się geneza „Stańczyka" artysty.
Utarł się również dość osobliwy, asymetryczny układ portretowego obrazu, stosowany szczególnie przez Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego, a w inny nieco sposób przez Malczewskiego. Polegał na umieszczeniu osoby modela ujętego w popiersiu po lewej stronie podłużnego prostokąta kartonu czy płótna, na skutek czego prawa część obrazu pozostawała jak gdyby pusta, wypełniona często neutralnym tłem, co najwyżej zróżnicowanym dzięki wibracji i plątaninie grubych kresek pastelowej kredki. Było to zapewne wyrazem przekornej i trochę naiwnej opozycji w stosunku do tradycyjnych schematów portretowych, opozycji typowej dla liberalnej inteligencji, chorującej na oryginalność i wyżywającej się w tanich efektach secesji. Wyczółkowski tego rodzaju kompozycji nie wynalazł, ale ją stosował. Ważniejsze jednak jest to, że przy użyciu szerokiej, często brawurowej, pozornie impresjonistycznej faktury oraz (w tym okresie) lokalnego, nieimpresjonistycznego koloru tworzył pełne życia i prawdy wizerunki, zwykle bardzo do swoich modeli podobne. Obok portretów intelektualistów i artystów wykonywał także już nie typy lecz portrety podkrakowskich chłopów i górali, np. Szymona Tatara o orlim, drapieżnym profilu. Był to bowiem czas wielkiej mody na Zakopane i Tatry, szerzonej przez inteligencję młodopolską, okres mętnej jeszcze i solidarystycznej idei odświeżenia narodu krwią i krzepą chłopską, dzięki czemu legenda Tatr odegrała wielką rolę zarówno w literaturze jak i w malarstwie. Oleje i pastele Wyczółkowskiego powstające w tym czasie cechowało prawdziwe mistrzostwo techniczne; ich mnogość świadczyła zaś zarówno o łatwości formułowania jak i pracowitości artysty, który zyskał sobie opinię jednego z najpłodniejszych malarzy polskich. Inna rzecz, że szkicowa i spontaniczna metoda kształtowania prowadziła też czasem do spłycenia dzieła.
Omawiany okres przeszło 10 lat (ok. 1898—1910) to może czas najbujniejszej i najbardziej różnorodnej twórczości artysty. Mówią o niej setki obrazów, malowanych techniką olejną, a jeszcze częściej pastelami. Twórczość tę można podzielić z punktu widzenia treści na omówione już z grubsza malarstwo portretowe, a także krajobrazowe i przedstawienia kwiatów. Akty, a także normalne, wieloprzedmiotowe martwe natury trafiają się w niej rzadziej. Malarstwo krajobrazowe można jeszcze zróżnicować na wspomniane już widoki tatrzańskie, widoki z Grenady, jak Cyprysy czy do strumieni kwiatów podobne Glicynie z r. 1905, z kolei na motywy z Beskidu Wschodniego (np. z Jaremcza ok. r. 1910), widoki lasów oraz pejzaże urbanistyczne, poświęcone np. starym murom, wieżom i dachom Krakowa. Osobne miejsce zajmują wśród nich pastele i kredy z motywami wzgórza wawelskiego, zwłaszcza krużganków zamkowych i katedry. Tworzy też artysta ogólne widoki miasta, widzianego np. z pajęczyną zasnutych okien zamku i podkrakowskie błonia z czerwonymi plamkami krów. W r. 1908 maluje znowu brzegi Bałtyku w Połądze.
Przedstawienia kwiatów bywają dwojakie: maluje je Wyczółkowski „in situ" tak jak rosną w naturze, np. różne wersje żółtych niby płomyki kaczeńców, błyszczące pośród ciemnozielonych i soczystych liści, albo już po ścięciu, umieszczone w wazach i flakonach, osiągając niemal iluzję ich kruchej i delikatnej struktury. Jedwabistość kwiatowych płatków, ich puszek, ich głęboka, aksamitna barwa, niemal ich zapach odżywają na nowo w olejnych, zwłaszcza zaś pastelowych obrazach róż, laków, prymuli, floksów, orchidei, piwonii, maków, żonkili itp., dowodząc głębokiej miłości artysty do tych uroczych tworów przyrody, do ich zmysłowego i subtelnego piękna.
Moment intensywnego, zmysłowego odczuwania świata jest dla malarstwa Wyczółkowskiego niezmiernie typowy jako wynik bezpośredniego i prostego stosunku do rzeczywistości. Chcąc oddać blask i urodę świata stosuje Wyczółkowski często harmonie nasycone i czyste, decyduje się na gwałtowne nieraz kontrasty, na zderzenia barw gorących i zimnych. Używa więc purpurowych czerwieni-kraplaków, żółtych kadmiumów, zieleni Veroneza, puzzoli i niebieskich kobaltów. Płótna jego płoną od kolorów, grają fortissimo barwami, czasami nawet zbyt gwałtownie, niemal agresywnie. Wyraża się w tym temperament artysty i jego optymizm, optymizm mało skomplikowanej i jednostronnej natury, uwrażliwionej dość wyłącznie na powierzchowne cechy przedmiotów, na kształt i barwę. Niekiedy jednak wracał Wyczółkowski do gamy minorowej i szarej (stosowanej zaraz po r. 1900 w pejzażach tatrzańskich), malując np. brzegi Połągi i niektóre ciemne wnętrza lasów.
Jest rzeczą zrozumiałą, że tak wrażliwy artysta jak Wyczółkowski, nie mógł uniknąć wpływów secesji. Wprawdzie w obrazach swoich nie stosował kaligraficznych, linijnych efektów w rodzaju Wyspiańskiego czy Mehoffera, ale ok. r. 1910 malował pastelami nieco secesyjne i powyginane storczyki, a modele swoje np. Jasieńskiego odziewał we wzorzyste, japońskie kimona (1911), znane mu zresztą także przed r. 1900 („Japonka" z r. 1897 w krakowskim Muzeum Narodowym), traktowane z natury rzeczy w sposób dość dekoracyjny. Może coś z secesyjnej linii przeszło do koncepcji drzewa w jego rysunkach i litografiach, drzewa o gwałtownie skręcanych konarach, ale z drugiej strony odnośne utwory odznaczają się niewątpliwie sugestywną prawdą. W związku z impresjonizmem i secesją musiał się też ustalić jakiś stosunek artysty do malarstwa i drzeworytu japońskiego, z którym nietrudno się było w Krakowie zapoznać dzięki bogatym zbiorom Manghi-Jasieńskiego. Oparte na dawnej tradycji chińskiej, technicznie niezrównane akwarelowe malarstwo japońskie oddziałało silnie na Wyczółkowskiego, który po r. 1910 posługiwał się najchętniej akwarelą, malując tą techniką liczne pejzaże, m. i. serię widoków na most dębnicki i kopiec Krakusa, tworzonych o różnych porach dnia i roku, a także nieprzeliczone kwiaty, które stawały się coraz to bledsze i zwiewniejsze, traktowane coraz to bardziej lapidarnie i ogólnikowo, rzucane z reguły na biały karton, co podkreślało ich łączność z akwarelą chińską i japońską, nie pozbawiając jednakże tych nieco odrealnionych utworów swoistej odrębności.
Wciąż żywotny i ruchliwy mimo późnego wieku artysta nie ustawał ani na chwilę w eksperymentowaniu, próbując różnych technik malarskich i różnych sposobów interpretacji świata. Duże wyniki osiągał zwłaszcza w dziedzinie rysunku i technik graficznych. Rysunek Wyczółkowskiego stanowił zrazu funkcję jego metody malarskiej, gdyż artysta wykonywał do swoich obrazów szkice rysunkowe oraz olejne (często będące już obrazami), podobnie do A. Gierymskiego. Zajmował się jednak coraz częściej rysunkiem jako rysunkiem przy użyciu miękkiego ołówka, kredki, sangwiny, węgla i tuszu, przy czym przedmiotem tych rysunków były niemal wszystkie motywy stosowane w jego malarstwie. Rozszerzał nawet w nich krąg swoich tematów, rysując także sceny rodzajowe, bryczki, targi, konie i krowy, orki wołami i końmi, wiatraki, chaty rybaków, chłopów, zwłaszcza zaś górali, dziewczęta wiejskie i starców. Wykonywał też głównie węglem niezliczone studia portretowe. Przedstawiał też zabytki architektury, drzewa i kwiaty. Rysunek ten bardzo zazwyczaj szeroki i swobodny, świadczący -o ogromnej pewności ręki, miał charakter nie tyle graficzny ile przeważnie malarski. Artysta rysował najchętniej miękkim ołówkiem i węglem po to, żeby uwzględniać malarskie, głębokie cienie i płynne przejścia walorowe, wobec czego i w tej dziedzinie pozostał malarzem. Niekiedy jednak, chociaż wyjątkowo, ograniczał się do samej linii, podążającej za realnym kształtem przedmiotów, ale zachowującej swój własny wyraz i pewien specyficzny gatunek giętkości.
Owa dyspozycja rysunkowa prowadziła artystę w dziedzinę grafiki, którą zaczął się posługiwać około r. 1900, ale wkrótce opanował ją w sposób jak najbardziej gruntowny, reprezentując obok Pankiewicza — zresztą jako zjawisko biegunowo przeciwne — szczyty grafiki polskiej. Jego skłonność do malarskości sprawiła, że poświęcił się głównie litografii zarówno jednobarwnej, jak barwnej. Ale nawet w technice czarno-białej osiągał piękne efekty malarskie, ujawniając przy tym znakomite wprost opanowanie rysunku, który drgał wzmożonym życiem, kreślony nieomylną kreską wirtuoza. Również i w dziedzinie litografii opracował wszystkie interesujące go tematy, jak całą postać ludzką, głowę także w ujęciu portretowym, krajobraz, drzewa, architekturę i kwiaty. Kwiaty przedstawiał jednak głównie techniką kamieniorytu, której poświęcał wiele doświadczeń, stale ją udoskonalając. W ciągu dwóch dziesięcioleci naszego wieku powstało obok setek luźnych prac graficznych sporo tek przeważnie litograficznych, jak: teka o zawartości mieszanej z r. 1904, teka tatrzańska (z akwatintami) z r. 1906, Litewska z r. 1907, Ukraińska, Gdańska z r. 1909, Huculska z r. 1910, Wawelska I z lat 1911—12, Wawelska II, Krakowska z r. 1915, Lubelska z r. 1918—19, Starej Warszawy, Białowieska z r. 1922, Gościeradzka z r. 1923—24 oraz „Teka jubileuszowa kościoła P. Marii w Krakowie" z r. 1926:—7. Szczególnie piękne plansze, stanowiące wynik oryginalności widzenia, umiejętności nowego zobaczenia rzeczywistości zawierają teki: Wawelska, Starej Warszawy i Lubelska.
W końcowej fazie życia wrócił znowu do czystego rysunku, ale już nie ołówkiem lecz litograficzną kredką, wykonując przede wszystkim studia sędziwych drzew, dębów i jodeł, oraz wnętrza lasów, pełne czarnych, wilgotnych, aksamitnych cieni i rozżarzonych do białości świateł, wydobywających z mroku splątaną gęstwinę gałązek, otaczających pnie leśnych olbrzymów. Światła te odtwarzał artysta m. i. drogą wydrapywania kredy i odsłaniania bieli grubego kartonu. Wciąż wynalazczy, do końca życia poszukiwał nowych środków wyrazu, ale tylko po to, żeby coraz bardziej się zbliżyć do wzrokowej prawdy świata.
Jego miejsce w historii malarstwa polskiego wyznaczają dane chronologiczne i sam rodzaj jego sztuki. Uczył się u Gersona, znał jego późne pejzaże tatrzańskie, żył w okresie Chełmońskiego i Stanisława Witkiewicza, a był prawie rówieśnikiem A. Gierymskiego, którego przeżył o lat prawie trzydzieści. Obdarzony ogromnym talentem malarskim i wielką łatwością plastycznego wypowiadania się nawiązał do narodowej tradycji malarstwa historycznego i rodzajowego, a także do tematyki mieszczańskiej w rodzaju Czachórskiego. Zamiłowanie do pleneru dzielił z Chełmońskim i A. Gierymskim, bardziej może zbliżony do nich niż do Pankiewicza i Podkowińskiego w okresie ich impresjonizmu. Jego umiłowanie ojczystej ziemi, jego realizm niepozbawiony czasem nuty biologizmu (w znaczeniu uwielbienia żywiołów — ziemi, wody, powietrza), zbliżały go do Chełmońskiego i młodszego Ruszczyca. Lata dziewięćsetne, lata secesji, Młodej Polski i polskiego modernizmu wywarły na jego sztukę wpływ raczej niekorzystny, rozluźniając jej dyscyplinę wewnętrzną i folgując nadmiernie temperamentowi artysty, poddającego się fali wrażeń, nie zawsze kontrolowanych intelektem, czasem zbyt pośpiesznie tłumaczonych na język plastyczny. Wyczółkowski zwłaszcza w pierwszej fazie swej twórczości poprzedzał malowanie obrazu szkicami i studiami, ale było to normą w tym czasie; nie mniej warto podkreślić, że biegłość techniczna, jaką odznaczają się jego dzieła, była często wynikiem długiej zaprawy rąk, dłoni i palców. Czasami jednak ufał nadmiernie swej sprawności malarsko-technicznej, z jaką tworzył swoiste „odbicia" świata natury, człowieka i jego wytworów. Pozostał wierny do końca życia realnej naturze i realistycznemu widzeniu rzeczywistości. Jego bujne, krzepkie i materialne malarstwo było twórczością z tej ziemi.
Tadeusz Dobrowolski
