Józef Chełmoński: życie i twórczość - część III

Jedna była sprawa, która bardzo bolała krytyków polskich, którą często wypominali Chełmońskiemu — uważali oni, choć nie nazywali tego po imieniu, że za dużo prawdy jest w jego obrazach. Mieli mu za złe, że pokazuje w swych pracach, które oglądają i kupują cudzoziemcy, niedolę i nędzę ludu polskiego. „Chełmoński maluje postacie wiejskie z uderzającym charakterem, mam jednak do zarzucenia, że nie tylko nie szuka w tych typach powabnej strony, ale nawet umyślnie prawie sili się na odnalezienie szorstkiej ich formy..." 54 — pisał o "Karczmie" kronikarz paryski "Kłosów". Zaś recenzent "Biesiady Literackiej" żali się, że "...gdyśmy czytali recenzje krytyków francuskich, unoszących się w barwach dość smutnych nad „Karczmą" Chełmońskiego, wystawioną w tegorocznym paryskim Salonie, boleśnie nam się jakoś zrobiło — bo w słowach krytyków treść była taka: że Chełmoński dał w swym obrazie poznać dosadnie cudzoziemcom, czem jest chłop polski, ze swoją ciemnotą, nędzą i opilstwem. Te ponure postacie chłopów przed karczmą, — pisze krytyk francuski — te góry śniegu nigdy nie topniejącego, to niebo ołowiane, gniotące, najśmielszych dreszczem przejmują; robi się na duszy smutno, gorzko i chętnie się od obrazu ucieka, chociaż obraz pięknie malowany. Mielibyśmy żal do artysty, że w takich karykaturach naszych chłopów przedstawia — mielibyśmy żal gdyby fałszował rzeczywistość, lecz niestety w niektórych stronach jeszcze tak się dzieje..."55. Gdy Figaro wydał w 1884 r. album noworoczny z ilustracjami, spośród prac polskich artystów znalazł się tam jedynie obraz Chełmońskiego przedstawiający bójkę polskich żebraków przed kościołem. Sprawozdawca "Tygodnika Ilustrowanego" tak określił tę pracę: „Jest niezaprzeczone życie w tym obrazku rodzajowym. Szkoda tylko, że realistyczny kierunek artysty kazał mu obrać przedmiot, w którym nagromadził całą masę ohydnej, zwierzęcej brzydoty. Jako specymen polskiej ludności w obczyźnie, przyznajemy, że wolelibyśmy co innego"56. Tak więc, choć pogodzono się ze sławą Chełmońskiego, choć mu przyznawano talent, to jednak w dalszym ciągu krytykowano to, co stanowiło siłę jego malarstwa — realistyczne widzenie świata.

Jakże wymownym jest fakt, że poza wspomnianym artykułem Sygietyńskiego w "Prawdzie" oraz listami Gersona i Witkiewicza, nie było właściwie w tym czasie żadnej konkretnej, a życzliwej krytyki, która by poprzez analizę obrazów zwróciła artyście uwagę na niebezpieczeństwa i skutki oderwania się od kraju i natury. Nie jest to sprawą przypadku, że zgodzono się uznać Chełmońskiego za „prawdziwego artystę" właśnie w okresie osłabienia jego napięcia twórczego, gdy jego „brutalny realizm" był osłabiony i złagodzony oddaleniem od kraju. Ta zmiana frontu w stosunku do jego sztuki, brak dyskusji na temat jego pozycji malarskiej, musiały zapewne utwierdzać artystę w bezkrytycznym spojrzeniu na własną twórczość.

Na początku roku 1887 powrócił Chełmoński do kraju. Wprawdzie Paryż był miejscem gdzie artysta zdobył sławę artystyczną i sukcesy finansowe, jednak w ostatnich latach stracił on dla niego swoją atrakcyjność. Sprzedawał coraz mniej, coraz trudniej mógł zaspokoić potrzeby materialne rodziny, coraz bardziej pozostawał na uboczu życia artystycznego, z którym zresztą nigdy nie był emocjonalnie i bezpośrednio związany. W takiej sytuacji, gdy przeminęło oszołomienie sławą i bogactwem, tym bardziej musiał zapewne myśleć o sygnałach przyjaciół, o niebezpieczeństwie grożącym jego sztuce. Modrzejewska pisze w swych wspomnieniach, że go „ogarnęła taka tęsknota za krajem i taka trwoga, że obniży tu poziom swej sztuki, iż nagle porzucił Paryż i jego ponęty, i powrócił do Polski"57. Sukcesy paryskie, choć już przeminęły i nie zapewniły trwałego bogactwa, wytworzyły wokół niego aurę sławy, w której artysta powrócił do kraju.

W pierwszych latach Chełmoński dużo podróżuje, odwiedzając Litwę i Rosję (Kijów i wybrzeże Morza Czarnego) skąd posyła rysunki do "Le Monde Illustré". W roku 1889 kupuje w Kuklówce koło Grodziska Mazowieckiego nieduży dom wraz z kawałkiem ziemi, gdzie „od świata blisko, od ludzi z daleka" dzielił swój czas między gospodarkę i pracę twórczą. Lata te, pomimo odosobnienia, przynoszą mu duże sukcesy zagraniczne, które uzyskuje dzięki wysyłaniu prac na większe imprezy artystyczne. W roku 1889 na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu, gdzie wystawił "Targ na konie", "Niedzielę w Polsce", "Znawców" i "Powrót z kościoła", otrzymał najwyższą nagrodę — Grand Prix. Również najwyższą nagrodę — dyplom honorowy przyznano mu za "Kuropatwy" na Międzynarodowej Wystawie w Berlinie w 1891 roku, a w 1894 r. na Wystawie Powszechnej w San Francisco dostał złoty medal.

Także w kraju, szczególnie po entuzjastycznym artykule Stanisława Witkiewicza, ogłoszonym w 1889 r. w "Tygodniku Ilustrowanym", zdobywa uznanie, a urządzona w 1890 roku w „Zachęcie" zbiorowa wystawa prac Chełmońskiego, staje się ukoronowaniem jego triumfów — prawie wszystkie obrazy zostają rozkupione, a prasa składa niemal bezkrytyczne hołdy. Otrzymuje szereg nagród i dyplomów, a od czasu śmierci Matejki uważany jest za największego z żyjących malarzy polskich. W 1897 roku zostaje honorowym prezesem założonego w Krakowie Tow. Artystów Polskich „Sztuka". Można więc powiedzieć, że lata dziewięćdziesiąte, to okres zbierania laurów artystycznych za trudy całego życia.

Mimo że Chełmoński osiągnął wreszcie to o czym marzył zapewne całe życie — uznanie i sławę we własnym kraju, po przeniesieniu się do Kuklówki coraz wyraźniej stronił od ludzi i życia towarzyskiego. Kontakty swe ograniczył do najbardziej zaprzyjaźnionych artystów, głównie Gersona, Piechowskiego, Piotrowskiego, Kurzawy, Masłowskiego i Wyczółkowskiego oraz dwóch sąsiedzkich rodzin — Krasińskich z Radziejowic i Górskich z Woli Pękoszowskiej. Ta skłonność do samotniczości i psychicznego zamykania się w sobie zaznaczyła się szczególnie od czasu, gdy pogłębiające się rozdźwięki małżeńskie doprowadziły do rozejścia się z żoną (1894). Moment rozpadu własnego ogniska domowego musiał być dla niego głębokim wstrząsem i powodem załamania psychicznego, szczególnie, że najmłodsza córka pozostała przy matce a starsze, oddane na pensję, czasem tylko odwiedzały ojca. Odczuł to tym silniej, że zawsze miał mocno zakorzeniony kult rodziny i bardzo uczuciowy stosunek do najbliższych.

Życie jego upływało między bardzo prymitywną pracownią, gdzie większe płótna musiał przybijać wprost do ściany, a gospodarowaniem w polu lub doglądaniem swych „ukochanych arabiątek", które też „kąprysuchnami" nazywał. Często też widziano tę potężną, ubraną z chłopska postać, z rozwianą siwą brodą, włóczącą się po polach i lasach, gdzie chłonął piękno przyrody i rozczulał się nad każdą rośliną i zwierzątkiem. Gdy był zmęczony kładł się na trawie, która — jak mówił — „wyciąga wszelkie zło z człowieka"58. Jego usposobienie, nagłe zmiany humoru, miały charakter niemal dziecinnych kaprysów. Nigdy nie było wiadomo jaki szczegół czy słówko zadecyduje o jego stosunku do nowo poznanych osób — czerwona w białe grochy chustka na głowie kwestarza, możność porównania go do muchomora, były wystarczającym powodem do przyjaźni, a słowo krytyki o ukochanym Mickiewiczu wystarczało do wybuchu oburzenia i nienawiści.

Poza kilkoma podróżami na Polesie, Nowogródczyznę i Ukrainę oraz koniecznymi, a możliwie najkrótszymi wypadami do Warszawy czy Krakowa — Chełmoński przez cały ten blisko dwudziestopięcioletni okres prawie nie opuszczał swej ukochanej Kuklówki. Sam artysta, jak i niektórzy jego biografowie, ten okres pobytu na wsi nazywają powrotem Chełmońskiego do natury. Czy jednak tę „ucieczkę" artysty do Kuklówki można tłumaczyć jedynie chęcią jak najbliższego kontaktu z przyrodą? Wydaje się, że przyczyny tego były głębsze. Chełmoński już w Paryżu właściwie izolował się w pewnym sensie od aktualnych, żywych spraw artystycznych. Po powrocie do kraju na pewno widział, ale chyba nie bardzo rozumiał, albo tylko nie chciał się pogodzić z faktem nowych kierunków i dążeń w sztuce. Może po prostu nie czuł się już na siłach, aby szukać nowych dróg, lub przeciwstawiać się sprawom, z którymi się nie zgadzał. Chełmoński nigdy się specjalnie nie interesował i nie brał czynnego udziału w życiu społecznym i politycznym. Nie mógł jednak teraz nie dostrzec zmian, które narosły — choć mógł nie znać czy nie wiedzieć o konkretnych faktach świadczących o rosnącej sile nowej klasy, o nadciągającej w Rosji rewolucji — ale zapewne musiał słyszeć o strajkach i demonstracjach, musiał wyczuwać tę atmosferę walki i dziejących się zmian. Można też przypuszczać, że człowieka, który zbierał teraz plony swego życia i dla którego jedyną treścią tego życia była jego sztuka — sprawy te napawały pewną trwogą. Tak więc, wydaje się, że samotnicze obwarowanie się w Kuklówce było ucieczką do natury, ale jednocześnie i ucieczką od toczącego się wokół życia. Potwierdzają to również zmiany zachodzące wówczas w jego usposobieniu i poglądach. Chełmoński czyta teraz chętnie dzieła mistyków i ulega ich wpływom. Wzrasta też jego religijność, podsycana zażyłością z eks-bernardynem ks. Pełką z pobliskiego Ojrzanowa oraz listami i kontaktami z Adamem Chmielowskim, który już w tym czasie zarzucił malarstwo poświęcając się życiu zakonnemu w założonym przez siebie bractwie Albertynów. Mimo pewnych nacisków z jego strony, Chełmoński nie widział sensu w życiu zakonnym, mówił, że „przecież człowiek może mieć celę nie tylko w klasztorze, ale i we własnej duszy. W niej żyć trzeba"59. Sądząc z korespondencji artysty oraz ze wspomnień Pii Górskiej, które w sposób bardzo bezpośredni oddają nastrój i usposobienie Chełmońskiego w Kuklówce, religijność jego nie miała na ogół charakteru zwykłej dewocji czy rygorystycznego przestrzegania zasad i nakazów Kościoła. Miała ona raczej jakiś specyficzny i bardzo ścisły związek z jego stosunkiem do natury. O ile dawniej spojrzenie artysty na przyrodę było jakieś zaborcze, pełne badawczości i odkrywczości — to obecnie jego stosunek do natury miał charakter mistyczny. W liście z 1909 roku do St. Witkiewicza pisał: „Dziś kiedy do Warszawy pojadę, to prócz brata, czuję się bardzo samotny, nie dla jakichś powodów starości, ale że nie ma młodzieży, która by chciała podjąć ten sam trud uczenia z miłości dla prawdy, tej samej w naturze Bożej, że jakby urągała świętości natury i Jej nieskazitelnej piękności"60. Również charakterystyczną pod tym względem scenę opisuje Pija Górska, gdy Chełmoński w czasie spaceru, zachwycony jesiennym pejzażem powiedział: „Widzi pani: pole i rosa. Zdaje się nic, a to bardzo trudno oddać taką szarość. Ludzie są idioci! Myślą, że tylko ten służy Bogu, kto się na klęczkach modli, a ja mówię, że wymalowanie takiego pola z rosą, to jest służba boża i może lepsza od innej!"61.

Z biegiem lat Chełmoński staje się — jak wspomina Piotrowski — „niedowierzającym, podejrzliwym, odludkiem"62. Zapada też coraz częściej na zdrowiu, lecz nie przerywa pracy artystycznej, choć napięcie i pasja twórcza coraz wyraźniej słabnie. Jeszcze w 1913 r. „Zachęta" przyznaje mu jubileuszową nagrodę jako „wyraz uznania dla całokształtu jego działalności artystycznej i zasług dla sztuki ojczystej". Atak apoplektyczny na początku 1914 r. oraz paraliż prawej ręki, nie pozwoliły mu już skończyć ostatniego obrazu — "Żurawie w obłokach". W dniu 6 kwietnia 1914 r. zmarł w Kuklówce, przeżywszy lat 64. Twórczość artystyczna tego ostatniego okresu życia malarza jest bardzo obfita. Powrót do bezpośredniego kontaktu z naturą pomaga mu częściowo podźwignąć się z kryzysu, który przeżywał w ostatnich latach pobytu w Paryżu — szczególnie odświeża się jego nurt pejzażowy, nigdy jednak nie osiągnął już tej skali i tej siły wyrazu artystycznego, do jakiej dochodził w pracach z około 1875 roku. Powstaje jednak i teraz szereg prac, które zachowały trwałe miejsce w historii malarstwa polskiego.

"Kuropatwy na śniegu" (1891), to prawie jednolita srebrzysto- biała płaszczyzna, gdzie nieco cieplejsze niebo prawie zlewa się z równym, zaśnieżonym polem, na którym jedynym akcentem jest samotne, zmarznięte stadko kuropatw. Obraz ten, bardzo prosty i skromny w swych środkach wyrazu, pełen jest emocjonalnej, wzruszającej treści. To bliskie wniknięcie w dramatyczne chwile życia zwierzęcego przypomina nam w swym nastroju "Żurawie" z młodzieńczego okresu jego twórczości.

Gdy w aspekcie poprzednich obrazów Chełmońskiego o tematyce wiejskiej, spojrzymy na znaną, znajdującą się w Muzeum Narodowym w Poznaniu, "Orkę" (1896) musimy dostrzec wyraźnie proces zachodzący w postawie artysty. Wprowadza on tu niemal mistyczną atmosferę, zaczyna jakby absolutyzować postać chłopa. Wyraźną tendencję do syntezy artystycznej zagubia w jakiejś teatralnej literackości, jego patos staje się sztuczny, wymyślony — to co ogólne staje się tu ogólnikowe. Wymowę tego obrazu osłabiają również niedociągnięcia formalne, szczególnie zaś ostry, nie pozbawiony zgrzytów koloryt. Szukając dalszych etapów tego procesu w naszym malarstwie możemy porównać "Orkę" Chełmońskiego z niewiele później powstałym obrazem o tej samej tematyce — "Ziemią" (1898) Ferdynanda Ruszczyca. O ile u Chełmońskiego dążenie do syntezy jest jeszcze niezdecydowane, chce ją osiągnąć poprzez narrację i nastrój — to u Ruszczyca jest to świadome założenie artystyczne. Jego chłop staje się już symbolem chłopa, a jednocześnie pojęciem dekoratywnym.

Podobny problem jak w "Orce" jest również w bliskich nam przez swą anegdotę "Bocianach" z 1906 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie). W pracy tej jednak jeszcze mocniej występuje brak subtelności w przeprowadzaniu koncepcji kolorystycznej i nonszalancja faktury malarskiej.

Zbliżony, choć nie tak ostro rysujący się proces, można zaobserwować w pracach pejzażowych Chełmońskiego. Tu jednak stosunek jego do natury jest bardziej bezpośredni, toteż potrafił utrzymać drogę własnej sztuki. Powstaje szereg przepojonych nastrojem i uczuciem pejzaży, jak dramatyczny niemal w swym wyrazie "Dniestr w nocy" (1906) czy pochodzący z ostatnich lat życia, pełen patetycznego spokoju "Kurhan" (1912).

Z tego okresu pochodzi też, będący przejawem uczuć patriotycznych artysty, obraz historyczny "Racławice" (1906), przedstawiający chwilę modlitwy kosynierów przed bitwą. Porównując tę kompozycję z wcześniejszymi pracami o tematyce powstańczej, dostrzeżemy i tu znaną już nam umiejętność charakteryzowania ruchu ludzkiego, swobodę rysunkową, łatwość operowania postacią ludzką w aranżowaniu kompozycji. Ale układ kompozycji jest już wyraźnie teatralny i zupełnie inne spojrzenie — brak już tego świadomego artystycznego ładu w pozornej przypadkowości zjawisk przyrody. Również wybór pokazanej sceny jest charakterystyczny dla postawy i nastroju artysty w tych latach — nie jest to już moment ruchu, działania, ale moment statycznego spokoju, a rozmodlone twarze kosynierów nadają całości wyraz niemal mistycznej ekstazy.

Widzimy więc, że mimo poszczególnych osiągnięć artystycznych, siła sztuki Chełmońskiego słabnie coraz bardziej. Powstaje coraz więcej obrazów po prostu słabych, a i forma artystyczna tych prac jest coraz bardziej niedbała i powierzchowna, coraz częściej owa „gwazdanina" nie kryje już za sobą temperamentu twórczego i głębszych treści. W tematyce widoczne jest wyraźne, stopniowe ograniczanie się do pejzażu, w którym człowiek występuje coraz rzadziej i coraz rzadziej jest centralną treścią obrazu. W pejzażach tych wyczuwa się wyraźnie jakąś osobliwą nutę religijnej pokory wobec natury. Brak już teraz w nich odkrywczości, pasji podpatrywania przyrody i chęci pokazywania jej piękna i poezji we fragmentach nawet małych i prostych, ale zobaczonych i odczutych najtrafniej, brak już teraz tego co można by określić dyscypliną fantazji. Patrząc na te prace ma się wrażenie, że ówczesną religijną, a jednocześnie artystyczną postawę malarza, można streścić w słowach: cała natura stworzona przez Boga w każdym fragmencie jest tak piękna i doskonała, że moim zadaniem jest tylko pokornie i wiernie pokazać ją na obrazie — nie mam obowiązku ani potrzeby szukać, wybierać, syntetyzować. Taki stosunek do natury odbijał się też wyraźnie na stronie formalnej obrazów, na coraz mniejszej trosce o kompozycję płótna, na coraz większej jej przypadkowości.

Chełmoński wrócił do Polski w pełni sławy i uznania, toteż krytyka krajowa przyznawała mu na ogół „należne miejsce". Pisano w tym czasie o nim i jego pracach dużo — prawie w każdej kronice artystycznej czy recenzji z wystawy poświęcano mu dość obszerne omówienia. Początkowo głosy te bywały jeszcze dość zgryźliwe. Gdy przed samym przyjazdem do kraju przysłał "Dropie" na wystawę do „Zachęty", recenzent "Kłosów" pisał — „Chełmoński zaś oczywiście zażartował sobie z konkursu nadsyłając płócienko szaro-zielone, chaotyczne, mające niby przedstawiać „Dropie na stepie", chociaż w gruncie rzeczy nic nie przedstawia, bo na niem nie można rozróżnić ani jednej wyraźniejszej linii, ani jednego kształtu jasno określonego"63. Atakowano również jeszcze jego sposób ujęcia tematu — np. "Wnętrze kościoła wiejskiego", obraz który przedstawia „chmarę chłopów i wieśniaczek, zwróconych tyłem do widza w chwili, gdy podczas nabożeństwa leżą na kolanach i czołem biją o ziemię. "Widok to nie bardzo zachwycający, pomimo całego artyzmu w narysowaniu tego rodzaju skróceń korpusu ludzkiego"64. Ten ton krytyki zmienił się wyraźnie po uzyskaniu przez Chełmońskiego Grand Prix w Paryżu — wtedy pisano że „zdobył już odrębną kartę w dziejach naszego malarstwa" i że „widocznie więc z tematu prostego potrafił wydobyć tyle artyzmu, malowniczości, a przede wszystkim prawdy, że zdobył uznanie sędziów, którzy nie są zbyt pochopni do oddawania hołdu cudzoziemskim malarzom"65. W związku z wystawą zbiorową prac Chełmońskiego w 1890 roku recenzje są bardzo obszerne o wyraźnym charakterze hołdu składanego artyście. Cz. Jankowski w "Tygodniku Ilustrowanym" stwierdza, że „sławy już dziś Chełmońskiemu nie tworzyć — wywalczył on już ją sam talentem z bożej łaski i pracą rozmiłowanego w tej sztuce artysty" oraz przypomina, że „...obok podziwu dla malarskiego talentu, łączy nas jeszcze z Chełmońskim inna nić sympatii, nie mająca nic wspólnego z zadowoleniem naszych estetycznych wrażeń. Nie możemy przepomnieć, co mianowicie za pomocą barwy, kształtu i światła z tak nieporównanym artyzmem odtwarza Chełmoński — wyłącznie nieomal; nie możemy przepomnieć, że w monachijskiej pracowni i na paryskich bulwarach snuły mu się przed oczyma nieustannie te postacie swojskie i krajobrazy, do których wyrywał się wciąż z pośród ponęt i wygód zagranicy i do których znów oto powrócił. Trwałe w dziejach naszej sztuki malarskiej zajął Chełmoński miejsce obok Matejki, Kossaka, Grottgera i Brandta, jako malarz ludu naszego i przyrody"66.

Wypowiedź Jankowskiego jest wymownym przykładem zmiany tonu i stosunku krytyki krajowej do twórczości Chełmońskiego. Do zmiany tej oprócz sugestywnego działania triumfów na terenie międzynarodowym przyczyniło się też osłabienie ostrości tematyki w obrazach malarza. Istotnym jednak, decydującym powodem była tu zmiana sytuacji w samej krytyce będąca przejawem przemian zachodzących w sztuce i prądach ideowych społeczeństwa mieszczańskiego środowiska warszawskiego. Lata dziewięćdziesiąte przynoszą bowiem skrystalizowanie się tak w ideologii politycznej, jak i w publicystyce postawy solidaryzmu narodowego. Wiąże się to z powstawaniem narodowych ugrupowań politycznych, a w zakresie publicystyki i ideowych nurtów artystycznych z coraz wyraźniejszym występowaniem tendencji chłopomańskich. Wpływało to również na zmianę oceny także i wcześniejszych prac Chełmońskiego. Tak na przykład krytykowane dawniej "Babie lato" budzi teraz zachwyt: „Takie to piękne, takie oryginalne, takie nasze"67 czytamy w "Kłosach", a Cz. Jankowski określa je jako „jeden z najlepszych obrazów Chełmońskiego, z tą leżącą dziewczyną na łące, co się bawi swobodnie snującymi się wkoło niej nićmi babiego lata. Tak wybornie rysowanej figury, z taką śmiałością położonej, nie często widzieć, a jakiż przepyszny nastrój tej wiejskiej ciszy i swobody życia ludowego"68.

Ten ton pochwalny, niemal bezkrytyczny, utrzymuje się i narasta przez najbliższe lata zarówno w ogólnych charakterystykach twórczości Chełmońskiego, jak i przy omawianiu poszczególnych obrazów. Omawiając całokształt twórczości artysty, z racji kolejnej wystawy zbiorowej w 1907 r., H. Piątkowski stwierdza, że „twórczość mistrza, który siłą swego geniuszu wzbił się na najwyższe szczeble sztuki współczesnej i, będąc jednym z najpotężniejszych przedstawicieli malarstwa polskiego, jest również wybitną jednostką wszecheuropejskiego malarstwa..."69.

Pojawiały się czasem głosy krytyczne. Na przykład w 1897 r., omawiając "Zachód słońca", Cezary Jellenta pisze, że „mało już siły i już za mało treści. Jedno z drugim połączone składa się na brak wrażenia. W ogóle od pewnego czasu znać w tym wyśmienitym pejzażyście coś niby wyczerpanie, albo może pozostał on jedynie w tyle poza ową tłumną czeredą młodych, których nauczył rozumieć przyrodę, jako żywioł, nawet w największej swej szczerości i ubóstwie ciekawy i powabny"70.

Niewątpliwie trafne jest stwierdzenie Jellenty o jakiejś stagnacji występującej w twórczości artysty, braku nowych, odkrywczych cech w spojrzeniu na zagadnienie pejzażu. Stagnację tę dostrzeżemy wyraźniej, jeśli sobie uprzytomnimy, że były to czasy kiedy, szczególnie w dziedzinie pejzażu, pojawiły się zjawiska już zupełnie nowe, które poruszyły tak publiczność, jak krytykę — impresjonistyczne pejzaże Podkowińskiego i Pankiewicza malowane po ich wyjeździe do Paryża w 1890 roku.

W niektórych recenzjach tego okresu starano się konkretyzować i precyzować, na czym polegają wartości sztuki Chełmońskiego: „Kto potrafi ukraść chociaż cząstkę... pierwiastków lub rysów (przyrody) i zakląć je w dziele sztuki, ten jest niepospolitym artystą. Na tym właśnie polega dziwny czar płócien Chełmońskiego... Wszędzie jakiś motyw oryginalny, jakaś obserwacja pochwycona żywcem, oddana z całą plastyką, albo rzucona na płótno śmiało, szkicowo, zamaszyście"71 — pisze recenzent "Kłosów", a również „...że sposób jego przedstawiania przedmiotów najpowszedniejszych sprawia na patrzącym oryginalne, artystyczne wrażenie, jest bowiem zupełnie nowym, a tak nadzwyczajnie zgodnym ze wspomnieniami, jakie przedmioty te w naszej wyobraźni pozostawiły. Widać, że Chełmoński szedł szczerze za wrażeniami, bez oglądania się na poprzedników, bez wspomnień, jak oni przedmioty te przedstawiali. Dzieła jego przemawiają też do nas językiem prostoty i trafności, językiem duszy"72. W opiniach tego rodzaju przebija trafne odczytanie niektórych cech malarstwa Chełmońskiego, zrozumienie jakby psychologicznej mechaniki jego procesu tworzenia, pokazanie czym i na jakiej drodze artysta znajdował możliwość wywoływania oddźwięku u widza. W takich sformułowaniach jak „język prostoty i trafności", „wrażenie — zgodne ze wspomnieniami w naszej wyobraźni pozostałymi", świadczą o zbliżaniu się do właściwego zrozumienia sztuki Chełmońskiego.

W ostatnich latach przed pierwszą wojną światową głosy bezkrytycznie gloryfikujące sztukę Chełmońskiego wypływały na ogół od krytyków o wyraźnie zachowawczych poglądach. W 1912 r. Al. Janowski nazywa Chełmońskiego „Szopenem naszego krajobrazu" i stwierdza że „on właśnie jest tym wielkim mocarzem, co umie wczuć w siebie wielkie wrażenie od morza do morza i olśnić świat cały pięknością tych ziem. Ten wielki mistrz stanął też jak książę na mazowieckich równinach, odtwarzając „wiosnę" i „jesień" ubogiej ziemi mazowieckiej, a otacza go dwór iście książęcy prac innych artystów malarzy"73.

Ton gloryfikujący, bardziej zrozumiały w tej sytuacji, występuje też w całym szeregu nekrologów, ogłoszonych po śmierci artysty. Przyznawano mu zgodnie jedno z naczelnych miejsc w historii malarstwa polskiego. Tak na przykład W. Husarski stwierdza, że Chełmoński „...był największym w Polsce malarzem chłopa i drobnej szlachty, największym w Polsce malarzem zwierząt i największym odtwórcą cichych cudów polskiej wsi"74. Widzimy więc, że ostatni okres życia Chełmońskiego to okres zbierania laurów artystycznych i pełne uznanie jego sztuki w opinii i krytyce krajowej. Laury, których odmawiano artyście, gdy przynosił w swej sztuce z lat siedemdziesiątych wartości nowe i twórcze — przyznano mu w okresie starzenia się jego i jego sztuki. Rozwój sławy Chełmońskiego nie wynikał więc wprost z procesu rozwoju jego twórczości.

„Sztukę można odczuć, że jest, ale niepodobna wypowiedzieć, na czym polega, jak ją posiąść..." (J. Chełmoński — Wspomnienie o Gersonie)

Co mówi nam, co możemy wyczytać z tego fragmentu wypowiedzi Chełmońskiego, poza jej wzruszającym tonem szczerości oraz pokorą malarza wobec tajemnic sztuki? Formułując to ogólne określenie, artysta uderzająco trafnie scharakteryzował zarazem swoją własną sztukę i swoją postawę twórczą. W tych paru słowach ujawnia się zarówno siła, jak słabości człowieka, który czuje, ale który nie wie. Odnajdujemy tu cały bezmiar jego emocjonalnego, bezpośredniego, wyłącznie zmysłowego stosunku do świata, stosunku w którym temperament i żywiołowość splatają się ze skłonnością do lirycznej zadumy. Ale odczytamy też bezradność twórcy o dużym talencie, a dość wąskich horyzontach umysłowych, owo aintelektualne podejście do twórczości, nie ułatwiające jej rozumienia i wartościowania. Cała działalność Chełmońskiego, miejsce jego sztuki w dziejach naszego malarstwa, zachowane do naszych czasów wypowiedzi artysty — potwierdzają jedynie i dopowiadają do końca treści, które sugeruje to krótkie sformułowanie.

Sztuka Chełmońskiego była i jest do dnia dzisiejszego jedną z najbardziej znanych i popularnych pozycji naszego malarstwa. Popularność ta jest obiektywnym faktem społecznym, wynikłym z historycznie ukształtowanej opinii o artyście. Należy dążyć do tego, by była ona oparta na świadomości, by była równoznaczna ze zrozumieniem i oceną historycznej i aktualnej wartości jego sztuki.

Utrwalenie się popularności Chełmońskiego w kraju, w przeciwieństwie do jego sukcesów monachijskich czy paryskich, było procesem długim, narastającym stopniowo od pierwszych wystąpień poprzez walkę o jego sztukę, aż do wawrzynów mistrzostwa uzyskanych pod koniec życia. W kształtowaniu się pozycji artysty dużą rolę odegrała krytyka artystyczna, będąca narzędziem kierującym i urabiającym opinię publiczną. Oceny jej nie zawsze były zgodne z prawdziwym biegiem rozwoju twórczego malarza, a działanie nie zawsze bezpośrednie; niejednokrotnie wzrost popularności Chełmońskiego postępował niezależnie od stanowisk zajmowanych przez krytykę. Często negatywna, a szczególnie napastliwa recenzja — na przekór niej samej — wzmagała zainteresowanie artystą. Mimo te aspekty ograniczające rolę krytyki, śledzenie współczesnych wypowiedzi o malarstwie Chełmońskiego pomaga nam w zaobserwowaniu ustalania się jego miejsca w naszej sztuce.

Stanowiska ujawnione w recenzjach były oczywiście odbiciem nie tylko wartości prac Chełmońskiego i dyktowane były nie tylko artystycznymi względami. Już w pierwszych notatkach, z pobłażliwą i wyczekującą życzliwością obserwujących debiut młodego malarza, zarysowują się od razu różnice stanowisk, cechujące sytuację warszawskiej krytyki artystycznej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku. Różnice te należy jednak rozumieć nie jako wynik sprzecznych stanowisk klasowych, a jedynie jako przejawy dwóch nurtów w ramach jednej, panującej wówczas ideologii burżuazyjnej. Dominującym i oficjalnym, był nurt o charakterze wyraźnie zachowawczym (Struve, Lesser), w którym niedwuznacznie brzmią echa feudalizmu; w sztuce był on rzecznikiem akademickiego idealizmu. Drugi, postępowy mimo swych ograniczeń, związany był z ideologią pozytywizmu. Na platformie artystycznej krytycy z tym nurtem związani byli wyrazicielami walki o sztukę realistyczną. W wypowiedziach ich brzmią również niekiedy hasła naturalizmu Zoli, z jego upodobaniem do drażliwych problemów życia społecznego, z jego brutalnością, dosadnością, dosłownością sformułowań. "Właśnie owa dosadność formułowania w malarstwie Chełmońskiego tak drażniła niektórych krytyków zachowawczych i nazywana była „brutalnym realizmem".

Odmienność, a nawet sprzeczność wyrażanych opinii, zaznaczała się w odniesieniu do różnych stron twórczości Chełmońskiego, różnych problemów i różnego ich rozumienia. Głównym jednak i najdłużej aktualnym powodem polemicznych wystąpień była sprawa tematyki wiejskiej, jako przejawu stosunku artysty do zagadnienia chłopskiego. Struve i krytycy tego kręgu chwalili i podkreślali niemal jedynie elementy sielskości, a wyraźnie drażniła ich dosłowność scen nie mieszczących się w ramach pasterskiej sielanki ani „głębszej poetyczności" życia wiejskiego. Prus dostrzegał i emocjonalnie odczuwał w tychże pracach prostotę humanistycznego stosunku do człowieka, zgodnego z programowymi dążeniami pozytywizmu. Nie zadowalając się jednostronnością tych opinii, nie możemy się też zgodzić z Witkiewiczem, który twierdził, że Chełmoński „pierwszy zaczął malować chłopa rzeczywistego"75. Nie możemy nie dostrzec, że jego widzenie wsi i ludu wiejskiego dotyczyło jedynie zewnętrznej jakby strony tych zjawisk. Nie sięgał on nigdy w głąb, nie starał się dotrzeć do prawdy, do tych rzeczywistych treści życia chłopskiego. Ten rodzaj spojrzenia na wieś, a nawet pewne przejawy sielskości, nie wynikały jednak u Chełmońskiego z chęci idealizowania czy fałszowania. Były one raczej skutkiem właściwości jego postawy twórczej i społecznej, postawy człowieka nie związanego z jakąś określoną, sprecyzowaną ideologią klasową. Mimo, że artysta nie dostrzegał zasadniczych problemów społecznych wsi, malując wieś mówił o niej prawdziwie, tylko że była to prawda ograniczona.

Sztuka Chełmońskiego jest specyficznym manifestem patriotyzmu — patriotyzmu rozumianego jako bardzo osobiste ale i bardzo głębokie umiłowanie kraju rodzinnego, jego ludu i jego przyrody. Ten bardzo emocjonalny, a zarazem jakby bierny rodzaj patriotyzmu wiązał się u Chełmońskiego z jego rozumieniem zadań sztuki, zadań polegających na pokazywaniu piękna naszej ziemi i życia ludu polskiego. Z takiego stosunku do zadań sztuki wynikała zarówno siła jego malarstwa jak i jego ograniczenia — wynikały granice jego realizmu. Jego obrazy notowały, przypominały, opisywały pewne fragmenty życia, pokazywały w sposób przekonywający — ale obrazy te nie analizowały, nie uczyły, nie tłumaczyły. W twórczości Chełmońskiego brak zupełnie nurtu krytycznego, brak elementu walki czy chęci świadomego oddziaływania ideowego, brak wyraźniejszego ustosunkowania się do rzeczywistości i jej oceny. Ale nawet taka postawa artysty potrafiła wywoływać u krytyków, czczących „sarmackie" cnoty, wyrazy oburzenia za ujawnianie niektórych ciemnych, wstydliwych stron ówczesnego życia.

Okres pełnej dojrzałości i najwyższych osiągnięć malarstwa Chełmońskiego był zarazem okresem najmocniej, najwyraźniej występujących sprzeczności w opiniach o jego twórczości. Były one zewnętrznym przejawem walki o jego sztukę, walki prowadzonej o talent wybitnego artysty, o możliwości oddziaływania poprzez jego malarstwo. Rozbieżność sądów rozciągała się również i na problematykę formalną obrazów Chełmońskiego. Spory te obejmowały dwa aspekty zagadnienia. Jeden, węższy, dotyczył samego sposobu, samej techniki malowania, i tu często miewali rację nawet i ci krytycy, którzy wobec Chełmońskiego zajmowali niesłuszne stanowisko. Drugi, szerszy punkt widzenia, dotyczył formy jego dzieł rozumianej jako przejaw przynależności do określonego kierunku artystycznego, formy będącej świadectwem realistycznego widzenia świata. Tu właśnie, pod pozorem ściśle artystycznym, toczyła się walka o postawę artysty, o funkcje jego sztuki. Dlatego to Prus przekonywał publiczność, iż nie jest ważne, że Chełmoński „gważdże", gdyż istotne jest to, że pokazuje prawdę. Dlatego Struve chętnie podkreślał wszystkie usterki i niedociągnięcia formalne, a tam gdzie trudno było mu je znaleźć, wpadał w ton ironiczny, miał za złe, że rękawiczki są żółte (np. w "Na folwarku"), lub wręcz mówił o „przesadnym realizmie" czy prozaiczności „niezgodnej z wymaganiami piękna i harmonii"65.

Błędy i niedostatki formalne płócien Chełmońskiego wynikały nie tyle z braku umiejętności czy niedojrzałości jego talentu, ile raczej z pewnej pobłażliwości, pośpiechu czy zbytniego ufania swej pamięci. Jednakże nie powinniśmy bagatelizować czy przemilczać tych słabych stron jego malarstwa, gdyż zmniejszają one możliwości oddziaływania jego sztuki. Niemniej, analizując całokształt działalności malarskiej Chełmońskiego, należy wydobywać i podkreślać właśnie te jego cechy formalne, które wskazują na realistyczną postawę, które wzmagają siłę wyrazu jego obrazów.

Począwszy od lat dziewięćdziesiątych, po powrocie artysty do kraju, wypowiedzi i opinie dotyczące jego twórczości tracą charakter polemiki, zaciera się aspekt walki o jego sztukę. Krytyka, prawie jednogłośnie pozytywna, umacnia pozycję jego malarstwa, przyczynia się do popularności w coraz szerszych kręgach społeczeństwa. Znamienne jest, że właśnie problemy przedtem najbardziej dyskusyjne, atakowane przez krytyków zachowawczych — podejście do tematyki chłopskiej — w tych latach nie budziły już zastrzeżeń. Wspominane poprzednio przemiany zachodzące w prądach ideowych, krystalizowanie się postawy solidaryzmu narodowego, musiały się przyczyniać do złagodzenia negatywnego niegdyś stosunku do „chłopskich" obrazów Chełmońskiego. Na emocjonalne przeżycie przez publiczność owych dzieł artysty wpłynęła niewątpliwie literatura związana z kierunkiem pozytywistycznym. Postać chłopa i życie wiejskie pokazywane w opowiadaniach Prusa, Dygasińskiego, Orzeszkowej, a także Reymonta i Włodzimierza Tetmajera, pokazywane bezpośrednio, bez usztywniającej idealizacji, poprzez atrakcyjność swej narracji i sugestywność ładunku uczuciowego — stawały się nie tylko znane i godne zainteresowania, ale właśnie emocjonalnie bliskie publiczności mieszczańskiej.

Narracyjność i liryka cechuje w równej mierze także malarstwo pejzażowe Chełmońskiego. Jego odczucie pejzażu było szczególne i nie zawsze łatwe do zrozumienia. Mimo, że krajobraz jest tą dziedziną natury na którą malarz reaguje najbardziej bezpośrednio i mimo że natura była głównym źródłem sztuki Chełmońskiego — najbardziej uderzającą i istotną cechą jego pejzażu jest właśnie cecha swoistej „pamięciowości". Przejawiała się ona nie tylko w fakcie, iż artysta rzadko malował wprost z natury, ale przede wszystkim w tym, że przez długi okres — na przykład pobytu w Paryżu — czerpał wyłącznie z obrazów pamięci wspieranych jedynie dawnymi czy świeżo przywiezionymi z kraju szkicami. Jednocześnie przy tym nie reagując zupełnie na krajobraz, wśród którego tyle lat przebywał. Z wyjątkiem wczesnych prac Chełmońskiego (np. "Żurawi"), jego widzenie pejzażu jest na ogół dość jednolite i mało zróżnicowane. Rzadko spotykamy się z małym, zamkniętym fragmentem natury, z szukaniem różnych punktów patrzenia. Przeważnie są to bardzo rozległe krajobrazy, oglądane zwykle z jednego, statycznego punktu — z punktu wyznaczonego przez wysokość i pozycję stojącego człowieka, szczegółowo opowiadającego o tym, co widzi. Wzmożone w ostatnim okresie życia emocjonalne, liryczne, czasem wręcz sentymentalne widzenie pejzażu, uzyskiwane było również poprzez intensyfikację koloru. Nie miało to jednak rzeczywistych zbieżności z impresjonizmem.

Fakt oparcia się Chełmońskiego wpływom sztuki francuskiej bywał również powodem sprzecznych opinii — pochwał za zachowanie polskości i indywidualności oraz krytyk, szczególnie, gdy oddziaływanie impresjonizmu zaważyło w sposób decydujący na rozwoju naszego malarstwa i na kształtowaniu się gustów społeczeństwa.

Wzrost popularności malarstwa Chełmońskiego nie zmniejsza się z chwilą śmierci artysty — zmienia się jednak zasadniczo układ sił kształtujących opinie o jego malarstwie. O ile dawniej walkę o pozytywną ocenę, o miejsce dla jego sztuki, prowadził postępowy nurt krytyki burżuazyjnej, to począwszy od pierwszych dziesiątków XX wieku, a szczególnie w dwudziestoleciu międzywojennym, funkcję tę przejęły środowiska konserwatywne i ich rzecznicy na terenie artystycznym.

Postępowe środowisko artystów i krytyków okresu międzywojennego, buntujące się przeciw tradycjonalnym, chylącym się wówczas ku naturalizmowi kierunkom, walczące o sztukę nową, a szukające rozwiązań bądź na drodze kolorystycznych kierunków pokrewnych impresjonizmowi, bądź w konstruowaniu nowej, własnej rzeczywistości — zajmowały negatywne stanowisko w stosunku do sztuki Chełmońskiego. Krytyka ta prowadzona była zarówno z platformy czysto artystycznej, formalnej, gdzie zarzuty dotyczyły głównie strony kolorystycznej malarstwa Chełmońskiego, jak i samej postawy twórczej, gdzie często cechy i wartości realistyczne podciągane były pod wspólny mianownik naturalizmu. Negatywnie również oceniano bierne, afirmujące widzenie pejzażu Chełmońskiego, przeciwstawiając mu własne, rozumiane jako czynne, formujące, kształtujące nową, artystyczną rzeczywistość. Rozumiejąc rację historyczną takiego widzenia i jego pozytywną rolę w rozwoju naszego malarstwa tego okresu, nie można jednakże nie dostrzegać ograniczoności i jednostronności w stosunku do wartości twórczych malarstwa Chełmońskiego. Poznanie procesów formujących sztukę Chełmońskiego i opinii o niej, znajomość losów narastania jego popularności, pozwala lepiej zrozumieć, co w jego sztuce wynikało i wiązało się z danym okresem, co było wartością historyczną, twórczą i aktualną jedynie dla tego czasu, a co pozostało żywe do dziś i stało się wartością trwałą, wykraczającą poza ramy zamkniętego już okresu historycznego. Poznanie tych wszystkich aspektów twórczości pozwala jaśniej określić nasz własny stosunek do malarstwa Chełmońskiego.

Patrząc na całokształt jego malarstwa bez trudu zobaczymy i odczujemy te wartości aktualne, żywe — znajdziemy je w humanistycznym stosunku do człowieka i przyrody, w bardzo specyficznych, ale głęboko uczuciowych elementach patriotyzmu jego postawy osobistej i wynikającego z nich rozumienia zadań sztuki, w silnym ładunku szczerego uczucia oraz prostocie jego wypowiedzi artystycznej. Jednocześnie jednak nie wolno nam nie dostrzegać historycznego ograniczenia jego sztuki, ujawniającego się w ogólnikowości jego postawy twórczej i niesprecyzowaniu świadomości społecznej. Mówi nam również o tym aintelektualizm jego charakteru i jego sztuki oraz odmienne od naszego, w „dziewiętnastowieczny" niejako sposób bierne spojrzenie na świat.

Malarstwo Chełmońskiego jest i pozostanie pozycją żywą poprzez swe trwałe wartości a jednocześnie historyczną, bo nie obejmuje tych wszystkich zadań, które dzisiaj przed sztuką stawiamy. W poszukiwaniu nowych dróg i rozwiązań dla naszej sztuki ważne jest widzenie, rozumienie i docenianie pozytywnych cech twórczości Józefa Chełmońskiego.

Warszawa 1955

PRZYPISY:

1. H. Piątkowski, Henryk Pillati. Tyg. Ill. 1894, I, 234.
2. J. Wegner, Józef  Chełmoński w świetle korespondencji" (Źródła do dziejów sztuki polskiej, t. VI). Wrocław 1953 (list ojca z marca 1866 r.), s. 101. W następnych pozycję tę nazywam „Korespondencja".
3. List do rodziców z 2. V. 1867. Korespondencja, s. 31.
4. Wspomnienie o Gersonie. Korespondencja, s. 153.
5. F. Słupski, "Wojciech Gerson artysta, nauczyciel, człowiek". Katalog wystawy „Wojciech Gerson i jego uczniowie". Warszawa 1931. T.Z.S.P. Przewodnik 65, s. 8.
6. Wspomnienie o Gersonie. Korespondencja, s. 159.
7. j. w., s, 160.
8. j. w., s. 159.
9. A. Piotrowski, "Józef Chełmoński, wspomnienie". Kraków (bez roku wyd.), s. 7.
10. "Kurier Warszawski" z dn. 19. VI. 1890, cyt. za J. Wegnerem, Korespondencja, s. 91.
11. St. Witkiewicz, "Sztuka i krytyka u nas". Warszawa 1949, Wyd. IV, s. 174.
12. A. Piotrowski, op. cit., s. 7.
13. j. w., s 8.
14. List do rodziny z 16. I. 1868. Korespondencja, s. 32.
15. "Wystawa Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie". Tyg. 111. 1871, II, 71.
16. H. F.filipowicz, "Przegląd Artystyczny", Tyg. 111. 1870, I, 118.
17. H. Filipowicz, "Przegląd Artystyczny", Tyg. 111. 1870, I, 255.
18. "Wystawa Tow. Zachęty Sztuk Pięknych" w Warszawie. Tyg. 111. 1871, II, 71.
19. A. Lesser, "Sztuki Piękne". Kłosy, 1871, II, 330.
20. List do Gersona z 9. V. 1872. Korespondencja, s. 67.
21. j. w., s. 68.
22. List do matki i ciotki z 9. II. 1873. Korespondencja, s. 40.
23. j. w., s. 39.
24. j. w., s. 40.
25. St. Witkiewicz, op. cit., s. 168.
26. "Wystawa Warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych". Tyg. Ill. 1873, II,160 i 168.
27. Cytowane przez St. Witkiewicza, op. cit., s. 45.
28. A. Piotrowski, op. cit., s. 13.
29. j. w., s. 14.
30. M. Kotarbiński, "Garstka wspomnień. Józefowi Chełmońskiemu w hołdzie ziemia łowicka". 1934, s. 3.
31. K. Lasocki, "Pamiętnik", s. 55—56 rękopisu. Archiwum P.I.S.
32. P. Górska, "O Chełmońskim wspomnienia". Warszawa 1932, s. 52—53.
33. A. Lesser, "Przegląd Sztuk Pięknych". Kłosy 1875, I, 75.
34. H. Struve, "Przegląd Artystyczny". Kłosy 1875, II, 285.
35. j. w.
36. j. w.
37. j. w., s. 286.
38. j. w.
39. j. w.
40. Gazeta Polska 1875, nr 121, cyt. za P. Grzegorczykiem. Materiały do studiów i dyskusji ..., 1951, nr 6, s. 128.
41. "Kurier Warszawski" z dn. 19. IV. 1875, cyt. za P. Grzegorczykiem j. w.
42. A. Piotrowski, op. cit., s. 18.
43. "Wojciech Kossak o Chełmońskim. Józefowi Chełmońskiemu w hołdzie ziemia łowicka". 1934, s. 5.
44. List do matki z 1882 r. Korespondencja, s. 47.
45. Prawda 1883, nr 15.
46. List St. Witkiewicza, Korespondencja, s. 48.
47. W. Ch.[adźkiewicz?] "Kronika paryska". Tyg. Ill. 1877, II, 4.
48. Kłosy, 1877, II, 22, "Kronika paryska".
49. Nekanda, "Wystawa Sztuk Pięknych w Paryżu". Kłosy 1880, I, 347.
50. "Wystawy Sztuk Pięknych w Paryżu". Kłosy 1879, I, 409.
51. Tyg. Ill. 1880, II, 92, "Przegląd Sztuk Pięknych".
52. H. St.[ruve], "Przegląd artystyczny". Kłosy 1882, II, 405.
53. Nekanda, "Sztuka polska na wystawie malarstwa i rzeźby w Paryżu". Kłosy 1881, II 12.
54. Kłosy 1877, II, 22, "Kronika paryska".
55. Biesiada literacka 1877, I, S84, „Z Warszawy",
56. Tyg. Ill. 1884, II, 389, "Kronika paryska".
57. H. Modrzejewska, "Wspomnienia i wrażenia na polskiej scenie". Czas 1910, nr 403,cyt. za J. Wegnerem. Korespondencja, s. 16.
58. P. Górska, op. cit., s. 84.
59. j. w., s. 49.
60. List do St. Witkiewicza z 9. VIII. 1909, Korespondencja, s. 98.
61. P. Górska, op. cit., s. 61.
62. A. Piotrowski, op. cit., s. 22.
63. H. Struve, "Przegląd Artystyczny". Kłosy 1887, I, 71.
64. H. Struye, "Pierwsza wystawa sztuki polskiej w Krakowie". Kłosy 1887, II, 214.
65. Karol [Józef Kotarbiński], "Pokłosie". Kłosy 1889, II, 26.
66. Cz. Jankowski, "Józef Chełmoński, Tyg. Ill. 1890, I, 398.
67. Karol [Józef Kotarbiński], "Pokłosie". Kłosy 1890, I, 395.
68. Cz. Jankowski, "Józef Chełmoński", op. cit.
69. H. Piątkowski, "Wystawa Chełmońskiego, Tyg. III. 1907, I, 213.
70. C. Jellenta, "Galeria Ostatnich Dni". Kraków 1897.
71. Karol [Józef Kotarbiński], "Pokłosie". Kłosy 1890, I, 395.
72. Kłosy 1890, I, 331, "Pokłosie".
73. A. Janowski. "W salonach Ratusza" [wyst. „Krajobraz Polski"]. Ziemia 1912, s. 146-
74. W. Husarski. "Kronika artystyczna" [nekrolog Chełmońskiego]. Sztuka 1914, zesz. V—VIII, s. 115.
75. St. Witkiewicz, op. cit., s. 170.

SPIS ILUSTRACJI

Obrazy
Przed stroną tytułową: "Portret Józefa Chełmońskiego" (fragment) — Leon Wyczółkowski (1900).
1. "Autoportret" (1902), Muz. Naród. Warszawa
2. "Rozpłata robocizny" ("Sobota na folwarku") (1869), Muz. Naród. Warszawa
3. "Żurawie" (1870), Muz. Naród. Kraków
4. "Matula są" ("Dzieci w zbożu") (1871)
5. "Sprawa u wójta" (1873), Muz. Naród. Warszawa
6. "Przed deszczem" (1873), Muz. Naród. Warszawa
7. "Dziewki" — szkic do obrazu (1873)
8. "Dziewczyna w saniach" ("Powrót z balu") (1873)
9. "Czwórka — odjazd (1875)
10. "Na folwarku" (1875), Muz. Naród. Kraków
11. "Babie lato" (1875), Muz. Naród. Warszawa
12. "Wojskowi rosyjscy jadący powozem" (1875)
13. "Noc na Ukrainie", Muz. Naród. Warszawa
14. "Końskie wywczasy", Muz. Naród. Warszawa
15. "Targ na konie" (1879), Muz. Naród. Warszawa
16. "Czwórka" (1871), Muz. Naród. Kraków
17. "Napad wilków" (1882)
18. "Przed karczmą", Muz. Naród. Warszawa
19. "Żyd na wozie z rozpędzonym koniem"
20. "Dropie" (1886), Muz. Naród. Warszawa
21. "Nabożeństwo w wiejskim kościele" (1887)
22. "Żydzi jadący bryczką"
23. "Kozacy", Muz. Naród. Warszawa
24. "Kuropatwy w śniegu" (1891), Muz. Naród. Warszawa
25. "Aptekarz" (1891)
26. "Orka" (1896), Muz. Naród. Poznań
27. "Burza" ("Przed burzą") (1896), Muz. Naród. Kraków
28. "Bociany" (1900), Muz. Naród. Warszawa
29. "Epizod z powstania", Muz. Naród. Warszawa
30. "Kurhan" (1912), Muz. Naród. Warszawa
31. "Pejzaż z chałupami" (1913)
32. "Zima na Ukrainie"

Rysunki
33. "Portret Jana Górskiego" (1897), Muz. Śląskie Wrocław
34. "Żebrak warszawski" (1888), Muz. Naród. Kraków
35. "Koń w zaprzęgu w saniach", Muz. Naród. Warszawa
36. "Studium ptaków, ze szkicownika paryskiego, Muz. Naród. Kraków
37. "Wóz z koniem", ze szkicownika paryskiego, Muz. Naród. Kraków
38. "Studium pejzażowe", kartka ze szkicownika, Muz. Naród. Warszawa
39. "Konie", wł. pryw.
40. "Z szopką", wł. pryw.
41. "Zające", studia ze szkicownika
42. "Lelek", studia ptaków
43. "Psy", studia ze szkicownika
44. "Chłop modlący się przed Ostrą Bramą", ze szkicownika
45. "Racławice" — szkic do obrazu
46. "Ulica Racine'a w Paryżu podczas pogrzebu W. Hugo", Le Monde Illustré
47. "Po upalnym dniu na Polach Elizejskich", Le Monde Illustré
48. "Bezrobotni w Paryżu", Le Monde Illustré

Fotografie wykonali: Malinowski, H. Romanowski, St. Sobkowicz, W. Wolny