Józef Chełmoński: życie i twórczość - część II

Pod koniec roku 1871 wyjechał Chełmoński do Monachium. Na długiej i pełnej wyrzeczeń drodze do wiedzy artystycznej, Monachium było etapem, na którym zatrzymywała się, na krócej lub dłużej, większość polskich malarzy drugiej połowy XIX wieku. Kierowała ich tam przede wszystkim chęć studiowania w „prawdziwej" Akademii (w tym czasie ani warszawska Klasa Rysunkowa ani krakowska Szkoła Sztuk Pięknych nie były jeszcze akademiami) oraz możność oglądania i studiowania w galeriach sztuki prac wielkich mistrzów. Również nie bez znaczenia była ambicja konfrontacji swoich prac na wystawach, które z racji znaczenia ośrodka jakim stało się Monachium, miały charakter międzynarodowy, a ocenianie były przez bardziej niż nasza, wyrobioną artystycznie publiczność. Toteż zebrała się w Monachium dość liczna kolonia polskich malarzy, żyjąca swoim odrębnym życiem, w której silniejsi wspomagali słabszych, a wszyscy razem studiowali, razem cierpieli niedostatki i razem tęsknili za krajem. W tym czasie co Chełmoński byli tu m. in. Aleksander Gierymski, Adam Chmielowski, Stanisław Witkiewicz, Wojciech Piechowski, Stanisław Masłowski — przewodzili zaś polskiej kolonii Józef Brandt i Maksymilian Gierymski.

Na początku 1872 roku zapisał się Chełmoński do monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie profesorami jego byli Alojzy Strahuber i Herman Anschiitz. Za jeden z pierwszych rysunków otrzymał medal brązowy, co świadczyło tak o zdolnościach młodego malarza, jak i o rzetelnym przygotowaniu wyniesionym ze szkoły Gersona. W następnym roku stara się o przyjęcie do pracowni malarskiej profesora Aleksandra Wagnera, którą jednak od razu porzucił. Jego szczerość i temperament malarski nie mogły się pogodzić z uprawianym przez profesorów i uczniów monachijskich malarstwem rodzajowym, często nawet o tematyce wiejskiej, których sielskość teatralna i chłodna była wyraźnie obliczona na niedzielne „westchnienia do natury" mieszczaństwa niemieckiego. W korespondencji do rodziny i do „ukochanego, najlepszego Nauczyciela" Gersona, przebija wyraźnie niechęć i rozczarowanie zarówno do Akademii, w której niewiele nauczyć się może, jak i do całego tamtejszego społeczeństwa. Toteż studiuje właściwie samodzielnie, opierając się na dawnych wskazaniach Gersona oraz na koleżeńskich korektach i dyskusjach polskich przyjaciół, wśród których najbliższymi stali się Stanisław Witkiewicz i Adam Chmielowski.

Studiowanie w galeriach dzieł wielkich mistrzów było źródłem wielu zachwytów, ale też powodem pewnego zamętu i rozterek artystycznych, które najlepiej charakteryzuje fragment listu, pisanego w maju 1872 r. do Gersona: „Gdybym tu mógł usłyszeć głos Pana, co mi zawsze świętą brzmiał prawdą: podnosiłoby to mnie niejednokrotnie upadającego w własnej sile przy studiowaniu — do tego brakuje mi zawsze cierpliwości; tak po zrobieniu kilku rysunków zdaje mi się, że już wszystko wiem, zaczynam robić śmielej i znów oddalam się od prawdy, i znowu przy nowych mękach odnajduję zgubioną ścieżkę. Z początku zamąciły mi tak w głowie różne tutejsze malowania, żem sam nic nie mógł zrobić takiego, z czego bym jako tako był zadowolony. Minęło to jednakże i rozumiem teraz więcej siebie względem drugich, choć niezupełnie jeszcze, nie mam bowiem swojego na naturę poglądu. Raz porywają mnie tutejsi koloryści, co złudzenie swoim malowaniem wydobywają — znów Rafael swoim czystym w malowaniu rysunkiem. Zupełnie inaczej się ma z obrazkami — tu więcej swój jestem, choć działały i tu różne wpływy na mnie, ale byłem zawsze w stanie oddzielić od tego siebie..." 20.

Można więc sądzić, że zetknięcie się Chełmońskiego z wielkim malarstwem było jakby podwójną próbą. Z jednej strony ten charakterystyczny moment olśnienia i zachwytu, w którym się stwierdza że „się nic nie umie", moment który albo artystę załamuje albo staje się bodźcem do dalszej wytężonej pracy. Z drugiej zaś strony była to próba siły własnej indywidualności artystycznej — czy artysta ulegnie sile i urokowi któregoś mistrza i zacznie go mniej lub bardziej niewolniczo naśladować, czy też wykorzysta nauki i doświadczenia innych dla podniesienia i udoskonalenia swej własnej twórczości.

Uczuciowy i szczerze przywiązany do rodzinnej ziemi Chełmoński był szczególnie narażony na chorobę, której ulegali prawie wszyscy — na tęsknotę do kraju. Tęsknota ta wśród młodych polskich malarzy przybierała charakter niemal chorobliwej egzaltacji, gdzie nie tylko każda rzecz co Polskę przypominała była otoczona czcią i prawie kultem, ale nawet — jak wspomina Witkiewicz — unikali oni dziennych spacerów, żeby nie widzieć niemieckiej natury. Wymowny też jest fragment listu Chełmońskiego, gdzie pisze: „...zdziczałem tutaj jeszcze więcej; tak w tutejszym Angielskim Ogrodzie, co wszyscy nazywają go pięknym, ja w nim nie znajduję wdzięku, bo nie dziki. Każdy tu Niemiec chwast wyplenił i wygryzł mu łodygę przy samej ziemi, a drzewom także obrzyna gałęzie, toteż nieporównanie rozkoszne zrobiło na mnie wrażenie miejsce w tym ogrodzie, gdzie w zakątku, bo już za parkanem, nie dojrzane jeszcze, po kryjomu puściły się bujnie poczciwe nasze pokrzywy i tam siedzą, i patrzą w wodę; nie wiem jak długo zdołają się ukryć, bo rosną coraz wyżej"21. 

W obrazach swych artysta ograniczał się do tematyki polskiej, a tęsknota do kraju zabarwiała je emocjonalną nutą, która wzmagała prawdę i siłę ich wyrazu. Zjawisko to, charakterystyczne dla większości artystów polskich w Monachium, występowało szczególnie wyraźnie u Chełmońskiego. Tematykę tę czerpał z dawniejszych wspomnień, które wzbogacał szkicami z pobytów wakacyjnych w kraju, szczególnie na Ukrainie i Podolu. Pisał do matki: „Czasem, jak jestem jakoś swobodniejszy, bo nie zawsze można nim być, to szczęśliwym się czuję, kiedy mi się uda co skleić z tego, co się na świecie działo, a właściwie co się dziać mogło w dworku albo koło dworku, w którym mógł mieszkać taki człowiek, jak Tata albo podobny mu poczciwy szlachcic, jak dziadek i com słyszał, i widział w księgi umieściłem. Taka to moja robota"22. List ten będący przejawem uczuciowego stosunku do rodziny, jednocześnie ujawnia charakter postawy społecznej Chełmońskiego, swoisty klimat jego tęsknot — ów ideał szlacheckiego dworku.

Do tego, że „owo miejsce marzeń stało się miejscem cierpienia", przyczyniły się też w pierwszych latach, oprócz tęsknoty za krajem, wyjątkowo ciężkie warunki materialne, zmuszające artystę do częstego głodowania i potajemnych ucieczek z nieopłaconych pracowni. Sytuacja ta zmieniła się dość nagle na początku 1873 roku. W liście do matki z lutego tegoż roku Chełmoński wspomina: „...musiałem jakiś czas od moich odstąpić naukowych studiów i wziąć się do obrazków, które dzięki pomocy p. Brandta i Gierymskiego kupili tutejsi obrazobiorcy (tj. handlarze obrazów), którzy tutaj wielkie mają sklepy tego towaru..." 23. Można przypuszczać, że były to „obrazki" o polskiej tematyce rodzajowej, które dla tamtejszych nabywców miały pewien powab egzotyczności. Jednym z tych, którzy zaszczepili te upodobania i szerzyli tę „modę", był już wcześniej na terenie Monachium Brandt. W tym samym liście Chełmoński dodaje: „...rzecz dziwna, że tak prędko jestem w stanie na siebie zarobić, nawet na bardzo wielkie wygody, jutro np. sprowadzam fortepian..."24. Potem sprzedaje już coraz więcej, zdobywa powodzenie i pochwalne recenzje.

O tym jak malował Chełmoński w czasie pobytu w Monachium, mówi nam już jeden z pierwszych obrazów "Wnętrze stajni" (1872). Sumienność opracowania szczegółów jest tu wyraźnie podporządkowana całości, a przedmiotowość poszczególnych elementów podporządkowana z kolei nastrojowi. Charakter oświetlenia, które odgrywa dużą rolę w uzyskaniu nastroju, intymny spokój, zróżnicowana charakterystyka poszczególnych koni, sposób traktowania szczegółów — świadczą o wrażeniu, jakie musiały zrobić na artyście oglądane w galeriach dzieła malarzy holenderskich. Osiągnięty w obrazie nastrój stanowił na pewno jedną z przyczyn zapewniających Chełmońskiemu powodzenie, gdyż właśnie ten typ nastrojowości trafiał do artystów i odbiorców przyzwyczajonych do szukania w obrazach tzw. „stimmungu" (dosłownie nastrój, w tym wypadku typowe dla mieszczańskiego środowiska monachijskiego pejzaże i sceny rodzajowe, ujęte z dużą dozą uczuciowości).

Dziełem, którym Chełmoński zdobył rozgłos i uznanie, w którym podziwiano zarówno temperament, jak i oryginalność pomysłu, był obraz "Dziewczyna w saniach", znany też jako "Powrót z balu" (1873). Spokojne i prawie jednostajne tło, gdzie pozioma linia horyzontu dzieli obraz na dwie niemal równe części ciemnego nieba i białej płaszczyzny zaśnieżonego pola — podkreśla i wyolbrzymia wrażenie niesamowitego pędu, niemal furii, dwóch ciemnych koni ciągnących sanie. "Wrażenie to potęguje rozwiana na wietrze, a odbijająca jasną plamą na tle ciemnego nieba, peleryna furmana, który z trudem panuje nad rozpędzonymi końmi. Z sanek wychyla się rozmarzona jakby szaleństwem tej jazdy jasna postać dziewczyny. Wrażenie było tak wielkie, że publiczność niemiecka — jak wspomina Witkiewicz — była wprawdzie zachwycona i oszołomiona, ale wołała: „Za dużo życia!" 25.

Tak wielki sukces przyczynił się zapewne do tego, że tematykę „trójek" i „czwórek" podejmuje teraz Chełmoński wielokrotnie, pokazując je w różnych sytuacjach i różnych układach kompozycyjnych. Wymienić tu można m. in. "Do miasta" (1873), "Czwórkę w zaspach" (1873) czy "Bryczkę ukraińską" (1874).

W twórczości Chełmońskiego istnieje właściwie niewiele wątków tematycznych. Powtarza je wielokrotnie — szczególnie jeśli zdobędą powodzenie — w różnych, często bardzo zbliżonych wariantach, które nie raz mają charakter niemal replik własnych obrazów. Również w układach kompozycyjnych nie jest artysta zbyt wynalazczy. Ustalają się w jego malarstwie pewne typy układów, które powtarza później stale, stosując je w różnych scenach, przy różnej tematyce, zmieniając jedynie porę dnia i roku, wzbogacając lub eliminując szczegóły.

Jednym z takich układów kompozycyjnych, ustalających się już w czasie pobytu w Monachium, jest typ obrazów przedstawiających mniejszą lub większą grupę ludzi oraz jeden lub kilka zaprzęgów, upozowanych przed chałupą wiejską. Do takich zaliczyć można słynną "Sprawę u wójta" (1873), "Zjazd na polowanie" (1874), jak również "Przed deszczem" (1873), w którym świetnie jest wyczuty i oddany nastrój przesiąkniętej deszczem przyrody, przemokniętych i zziębniętych ludzi oraz cierpliwego i zrezygnowanego konia.

Do najbardziej znanych, a zarazem dojrzałych prac z tego okresu należy „Sprawa u wójta”. Świadoma reżyseria postaci, świadcząca o zainteresowaniach i znajomości form życia wiejskiego, sprzęgnięta jest tu z pozornie bezładną, a jednak przemyślaną i konsekwentnie przeprowadzoną kompozycją, zbudowaną na łagodnym, uciekającym w głąb obrazu skosie, który podkreślają zmniejszające się w perspektywie dachy zaśnieżonych chałup, a nawet i koleiny sanek. Zwarta plama tłumu, ciemna w walorze i ciepła w swej tonacji barwnej, odbija i kontrastuje z jasną i zimną całością — błękitnym niebem i pokrytym śniegiem pejzażem, w którym najjaśniejszymi akcentami są jaskrawo białe, oświetlone partie dachów. Całość sceny jest prześwietlona ostrym, zimowym światłem. Obawiając się widocznie zbyt ostrych kontrastów światłocieniowych i kolorystycznych, grupę postaci ludzkich artysta namalował jakby w półcieniu, którego źródło i zasięg nie są wyraźnie określone. Mimo ciemnego waloru malarz nie wkracza w tę gamę ciemności, która zagubia kolor — ogólną tonację zróżnicowanych brązów ożywiają mocniejsze akcenty koloru, jak np. zielona płachta na saniach, granatowa sukmana, czy czerwony strój dziewczyny i chustki na głowach kobiet.

Podkreślić tu trzeba, wyjątkową jak na Chełmońskiego, subtelność i zróżnicowanie kolorystyczne, w czym odczytać można wyraźnie dobroczynne wpływy Maksa Gierymskiego. W tym tłumie ludzkim przeprowadzona jest bardzo wnikliwa i zindywidualizowana charakterystyka poszczególnych postaci. Szczególnie wymowne są świetnie skontrastowane figury wójta i pisarza, postać stojąca na pierwszym planie oraz siedzący na ławie stary chłop z orderem na sukmanie, który zwrócony do sąsiada opowiada zapewne o dniach swojej chwały. Obraz ten odznacza się również wyjątkową precyzją i starannością wykonania — cechą, którą rzadko będzie można dostrzec w późniejszych pracach Chełmońskiego.

Spośród rodzajowej tematyki wiejskiej można wymienić jeszcze takie obrazy jak "Pocztarek wiejski" (1873) czy "Owce na pastwisku" (1874).

W tym czasie podejmuje Chełmoński tematykę powstańczą — m. in. w obrazie "Powstańcy jadący przez kwitnące kartoflisko" (1873) — będącą przejawem wzmożonych przez tęsknotę do kraju uczuć patriotycznych oraz dziecięcych wspomnień z 1863 roku. Tematyka ta występuje często w pracach, niewiele starszego, ale wcześniej dojrzałego artystycznie Maksa Gierymskiego, którego twórczość przez dłuższy czas oddziaływała na Chełmońskiego. Niektóre prace artysty — jak na przykład "Pochód kozaków" — w sposobie ujęcia tematu a nawet układzie kompozycyjnym są wprost zależne od "Pochodu kozaków" czy szczególnie "Pochodu ułanów" Gierymskiego.

Do Monachium pojechał Chełmoński by dalej kształcić swe umiejętności — należy więc zastanowić się, co ten okres mu dał, co nowego wniósł do rozwoju jego twórczości. Niesłuszne, a często spotykane w opracowaniach, sugerujące wiązanie Chełmońskiego z obcym środowiskiem, jest zaliczanie go do „szkoły monachijskiej". Mimo niewątpliwego pogłębienia dyscypliny rysunkowej, trudno mówić o jakimś wyraźniejszym wpływie Akademii monachijskiej. Atmosfera tam panująca, kierunki które się tam wykształcały, specyficzne pojęcie kolorystyki, ideologie artystyczne tam się krzyżujące — nie wpłynęły na twórczość malarza. Natomiast uzasadnione jest związanie Chełmońskiego z polskim środowiskiem artystycznym grupującym się wówczas w Monachium, na które wprawdzie Akademia pośrednio oddziaływała, ale które wytworzyło swój zupełnie odrębny, własny, wyraźnie polski charakter.

Również chyba niesłusznie bywa wyolbrzymiany wpływ Brandta i Maksa Gierymskiego, choć zapewne nie bez znaczenia dla Chełmońskiego były uwagi doświadczonych przyjaciół. Żaden jednak z tych dwóch artystów nie wpłynął w sposób decydujący na kierunek czy charakter malarstwa Chełmońskiego. Uprawiający zbliżoną tematykę Brandt mógł przyczynić się do rozwinięcia się u Chełmońskiego zamiłowania do pewnego typu układów tematycznych i kompozycyjnych, szczególnie właśnie owych „czwórek" oraz scen zbiorowych z dużą ilością koni. Jednak rodzaj, rozumienie temperamentu i fantazji był różny u tych malarzy. Obrazy Brandta, choć dużo w nich ruchu i zgiełku, często mają charakter jakby „pędu dla samego pędu", mimo pozornego temperamentu są chłodne — robią wrażenie pretekstu dla pokazania umiejętności rysunkowych. Chełmoński zaś, nawet w swych najbardziej „rozpędzonych" kompozycjach, działa zawsze poprzez nastrój. Również faktura malarska Chełmońskiego była w tym okresie inna, bardziej precyzyjna i drobiazgowa niż u Brandta, a kompozycje bardziej przemyślane i skupione.

Natomiast wielka wiedza artystyczna oraz wyjątkowa wrażliwość i subtelność kolorystyczna Maksa Gierymskiego były dużą pomocą w studiach młodego artysty i wyraźniej odbijały się w pracach z tego okresu. Jemu też zawdzięcza Chełmoński pogłębienie umiejętności stwarzania w swych obrazach tak przekonywającego nastroju. Niestety cenne te zdobycze, w późniejszych okresach, stopniowo coraz bardziej się zagubiają.

Ogólnie biorąc pobyt w Monachium pogłębił wiedzę warsztatową artysty, dał mu możność zapoznania się z wielką sztuką oraz ugruntował i sprecyzował cechy indywidualne jego twórczości, których elementy można było dostrzec już wcześniej. Trzeba też stwierdzić, że wyjeżdżając z Monachium był to już artysta w pełni dojrzały, świadomy swych celów i swych możliwości twórczych.

Tym bardziej wymowna jest reakcja krajowej krytyki na obrazy przesyłane na wystawy do Warszawy czy Krakowa. Wprawdzie w dalszym ciągu spotyka się niewiele mówiące pochwały za „malowniczość" i „dzielność" oraz „dziarskość tak porywającą oko i duszę, że powinszować jej można artyście...", ale jego temperament i indywidualność, nie mieszcząca się w obowiązującej konwencji oraz realistyczne traktowanie przedmiotów, zaczynały razić, a nawet drażnić. Recenzję w Tygodniku Ilustrowanym (1873 r.) z wystawy w „Zachęcie", autor rozpoczyna wymowną charakterystyką artysty: „Pan Chełmoński obrał sobie za przedmiot stepy i dość oryginalnie je traktuje. Chociaż wolelibyśmy, aby oryginalność ta zmieniła się w sumienność i opracowanie ... pomysły jego, jakkolwiek śmiałe, tchną taką nieubłaganą nagotą myśli i tak niewolniczym trzymaniem się maniery monachijskiej, że grozi mu to długim zastojem w wykształceniu się na wyższego artystę ... nie ma wreszcie w jego płótnach scen podnioślejszych, bardziej przemawiających, chociaż dostrzec w nim można polot, śmiałość i zrośnięcie się duszą z temi obszarami, które przedstawia. Jest tam świetna perspektywa i jakaś niezwykła atmosfera; nawet gruda lub błoto na jego drogach stepowych z mocną występują precyzją. Widać z tego, że gdy p. Chełmoński smak swój wykształci, talent jego świetnie może się rozwinąć". Dalej zaś recenzent dodaje: „Nie są to prace wykończone, za mało tam opracowania, a za wiele zamaszystości; zabijający realizm i brak tego co się prawdziwym pięknem nazywa, a wszystko to wynika z chęci uwydatnienia byle jakich przedmiotów bez głębszych pomysłów..."26.

Co więc zarzucał krytyk Chełmońskiemu? — „Nagotę myśli", zastój w kształceniu się na „wyższego artystę", brak „scen podnioślejszych", zły smak, „zabijający realizm" i „brak tego co się prawdziwym pięknem nazywa". Terminy te zupełnie niedwuznacznie wskazują, że chodzi tu o idealistyczne pojmowanie sztuki przez zachowawczych krytyków. W szczególności najgroźniejszą rzeczą dla krytyka staje się „zabijający realizm", który wyklucza według niego widzenie prawdziwego piękna. Oczekiwano od Chełmońskiego „scen podnioślejszych" i „głębszych" pomysłów, do czego uprawniał go i zobowiązywał talent, którego mu nie odmawiano. Toteż bardzo ich niepokoiły te „chęci do uwydatnienia byle jakich przedmiotów", gdyż widziano w nich niebezpieczeństwo grożące obnażeniem prawdy ówczesnego życia, prawdy, która według nich nie powinna być ujawniana.

Na wiosnę 1874 roku, czując się już samodzielnym artystą, mając za sobą rozgłos i uznanie, naglony tęsknotą do kraju, powraca Chełmoński do Warszawy. Tu jednak spotkało go bardzo chłodne przyjęcie. Nie tak dawno chwalący go Aleksander Lesser, pełniący podówczas obowiązki wiceprezesa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, wypowiedział słowa, które wyrażają kwintesencję atmosfery, jaką przyjęto Chełmońskiego po powrocie — „My takich geniuszów nie protegujemy!"27.

W wynajętej w Hotelu Europejskim pracowni „koczowało" — jak sami to nazywali — czterech przyjaciół: Chełmoński, Antoni Piotrowski, Stanisław Witkiewicz i Adam Chmielowski. Sądząc z opisów Piotrowskiego, warunki w tej pracowni, która była jednocześnie ich mieszkaniem, były tak prymitywne, że życie młodych zapaleńców sztuki można rzeczywiście jedynie mianem „koczowania" określić. Nie psuło im to jednak nastroju i nie przeszkadzało w intensywnej pracy. „Niesłychanie miły charakter Stasia Witkiewicza wpłynął bardzo na to, że nasza kolonia w hotelu Europejskim stała się miejscem błogosławionym. Niczem nie zmącona harmonia, wesołość szczera i przyjaźń pewna. Największą rozkoszą dla każdego z nas było widzieć, że drugi robi rzecz dobrą, dobry obraz" 28 — wspomina Piotrowski.

Do pracy zabierali się od wczesnego rana, po skromnym śniadaniu i „dansc intime" Chełmońskiego, czyli po wykonaniu przez niego gimnastyki, a właściwie „kilkunastu ruchów gwałtownych w stroju bardzo prymitywnym"29. Chełmoński malował szybko, recytując półgłosem fragmenty ulubionych wierszy i wykrzykując „Szoj", gdy był specjalnie zadowolony ze swej pracy. Słówko to, przyswojone prawdopodobnie w czasach korepetycji u Rotszajnów, pozostało do końca życia jego ulubionym wykrzyknikiem. Przyjaciele pomagali sobie koleżeńskimi korektami i dyskusjami oraz wzajemnym pozowaniem do poszczególnych figur w obrazie. Piotrowski wspomina nawet, jak malował jedną z postaci w obrazie Chełmońskiego, do której pozował sam Chełmoński. Po pracowitym dniu młodzi malarze szli „poleżeć" — jak to nazywali — do jednej z tańszych kawiarni lub odwiedzić któryś z zaprzyjaźnionych domów.

Jedną z najbardziej „bratnich dusz" młodych artystów była Helena Modrzejewska, która przychodziła do pracowni oglądać obrazy oraz zapraszała ich na swoje zebrania towarzyskie, gdzie swym wyglądem i zachowaniem niemałą budzili sensację wśród bankierów i arystokracji. U niej to poznał Chełmoński Henryka Sienkiewicza i Aleksandra Świętochowskiego, jednego z czołowych przedstawicieli ówczesnej myśli pozytywistycznej. Z inteligencją twórczą tych czasów spotykał się też Chełmoński w gościnnym domu rzeźbiarza Cypriana Godebskiego, jednego z niewielu, którzy rozumieli i doceniali wówczas jego sztukę. Artysta nawiązał z nim bliższe stosunki, a jego życzliwa opieka już w niedługim czasie pomogła mu w trudnej sytuacji życiowej.

Przyjemności i obowiązki towarzyskie, niezbyt zresztą rozlegle, były tylko rzadkim urozmaiceniem ich życia. Prawie cały czas młodych malarzy absorbowała nieustanna, intensywna praca.

Chełmoński był już w tym czasie dojrzałym, samodzielnym artystą, osiągającym najwyższe szczeble swych możliwości twórczych. Słusznym więc będzie właśnie w tym okresie przyjrzeć się — o ile na to pozwalają zachowane przekazy — jego warsztatowi artystycznemu, sposobowi i zwyczajom jego pracy.

Zarówno Chełmoński jak i jego przyjaciele wierni byli głównym zasadom wpojonym im jeszcze przez Gersona. Jedną z tych zasad było przekonanie o ważności ciągłego kontaktu z naturą. Częste wycieczki za miasto ze szkicownikiem były sprawdzianem, a zarazem wciąż nowym źródłem ich twórczości. Wprawdzie Chełmoński obrazy swoje, nawet pejzaże, malował przeważnie w pracowni, były one jednak wynikiem i jakby podsumowaniem wnikliwych obserwacji przyrody, opartych przy tym na całym szeregu mniej lub bardziej szczegółowych szkiców z natury. Jego sposób szkicowania miał pewne cechy indywidualne — choć studiował przyrodę bardzo sumiennie, nie zawsze rysował wprost z natury. Jego wyjątkowa pamięć plastyczna, pamięć kształtu, ruchu i plamy, pozwalała mu na pozornie bezczynne leżenie w trawie w czasie gdy inni koledzy pilnie rysowali. To beztroskie „leniuchowanie" przeznaczone było jednak jakby na podpatrywanie natury, spostrzeganie i zapamiętywanie najdrobniejszych jej fragmentów czy też sytuacji tak krótkotrwałych w czasie, że nawet niemożliwe byłoby bezpośrednie zanotowanie ich w szkicowniku. Tak więc zdarzało się, że Chełmoński wracał z wycieczki z pustym szkicownikiem, lecz już nazajutrz — jak wspomina Miłosz Kotarbiński — brał pierwsze lepsze płótno w pracowni i szkicował mówiąc kolegom: „Oto tak widzicie — trzmiel usiadł na kwitnącej koniczynie — tak znów łątka kołysała się na uginającej się pod nią kiści wysokiej trawy — tak znów wyglądały jaskółki z dołu widziane — tak znów w nagłych skrętach powrotnych — taką sylwetką topole rysowały się na horyzoncie"30.

W ten sposób gromadziły się w jego szkicowniku i pamięci olbrzymie źródła materiału, z którego czerpał gdy jakaś, również przeważnie ze wspomnień czerpana wizja, poprzez gmatwaninę kresek szkicu kompozycyjnego, skrystalizowała się w konkretnie zamierzony obraz. W trakcie malowania obrazu, szczególnie wielofigurowego, korzystał z pomocy modela, często jednego do wielu postaci, zawsze jednak nadając mu cechy indywidualne zapamiętanych lub naszkicowanych ludzi. Metoda ta sprawiała, że obrazy jego, choć malowane „z pamięci" i w pracowni, przemawiały i oddziaływały swą bezpośredniością i prawdą. Trzeba jednak od razu zaznaczyć, że właśnie ta wspaniała pamięć, będąca wielką pomocą dopóki była wspierana i kontrolowana bezpośrednią obserwacją przyrody — kryła w sobie istotne niebezpieczeństwo. Niebezpieczeństwo to polegało na zbytnim jej ufaniu wtedy, gdy zabrakło wciąż świeżej konfrontacji z naturą. Ujawniło się to szczególnie w późniejszym okresie, w Paryżu.

Chociaż studium natury stanowiło podstawę jego warsztatu artystycznego nie było jednak wyłącznym sposobem jego pracy. Mimo, że nie zachowały się przekazy odnoszące się bezpośrednio do Chełmońskiego, możemy przypuszczać, że podobnie jak jego koledzy, w oparciu o nabyte jeszcze w Monachium przyzwyczajenia, posługiwał się niewątpliwie składanym modelem, szczególnie przy kompozycjach bardziej skomplikowanych. Model będący manekinem o ruchomych stawach, dowolnie ustawiony i odpowiednio udrapowany, pozwalał na znalezienie najodpowiedniejszej dla danej kompozycji sylwety lub przestudiowanie trudnego skrótu.

Z sposobu w jaki Chełmoński „uczył się" i zapamiętywał pewne fragmenty z otaczającej go natury, jest również charakterystyczna, choć z późniejszych lat pochodząca scena, zanotowana w pamiętniku Kazimierza Lasockiego. Jeden z przyjaciół Chełmońskiego idąc ulicą zauważył malarza stojącego na chodniku i przyglądającego się powozikowi zaprzęgniętemu w karego konia. Zobaczywszy Chełmońskiego ucieszyłem się, podchodzę więc do niego i chcę się przywitać, ale on mi ręką robi gest, żebym nie podchodził i ogląda konia dalej. Po jakimś czasie podchodzi do mnie, wita się serdecznie mówiąc: „Jużem się go nauczył, już go mam"31.

Zachowane materiały prawie wcale nie mówią o samym procesie malowania obrazu przez Chełmońskiego. Możemy się jedynie posłużyć wspomnieniem Pii Górskiej, dotyczącym już późniejszego okresu, tym bardziej, że porównując jego obrazy można przypuszczać, iż metoda jego pracy nie zmieniła się. Różnice polegały jedynie na mniejszej lub większej sumienności i drobiazgowości opracowywania szczegółów. Sądząc więc z obserwacji P. Górskiej, sposób jego malowania był następujący: „Najpierw szkic kompozycyjny, potem przeniesienie go na większe płótno, a następnie malowanie wszystkiego co można z natury. Technicznie jego obrazy nie przedstawiały żadnych komplikacji. Podmalowanie całości w tonie notatki, potem kończenie kawałkami, cienko, raczej sucho, zwykłymi płaskimi pędzlami. Nie przypominam sobie laserunków, czasem, lecz rzadko przecierki. Jako grunt, kupne, możliwie gładkie płótno Lefranc'a, a jako farby, artystyczne Lefrancowskie tubki. Na palecie dużo brunatnych tonów. Sienny, Ugry palone i Ziemie czerwone. „Sposobów" żadnych, szpachlówki i efekty chropowatości nieznane. Przytem o ile sobie przypominam, niewielka dbałość o przyszłą konserwację obrazu. Gdy się coś nie udało, zamalowywanie motywu tak cienką warstwą farby, że po wyschnięciu kontur wyłaził częstokroć na wierzch"32.

Krótki pobyt w Warszawie jest okresem bardzo intensywnej pracy artystycznej, a zarazem szczytowym chyba punktem w linii rozwojowej twórczości Chełmońskiego. Skrystalizowały się, pogłębiły i dojrzały cechy jego twórczości widoczne już we wcześniejszych pracach. Pozorna przypadkowość kompozycji, szczególnie wielofiguralnych, nabiera przejrzystości i jakiejś wewnętrznej dyscypliny, nie zatracając jednocześnie swobody. W umiejętności charakteryzowania ruchu ludzi i zwierząt, w zdolności psychologicznego indywidualizowania dochodzi Chełmoński do szczytowych osiągnięć. Widoczna też jest pełna dojrzałość rysunkowa — jego postacie ludzi i zwierząt rysowane są z wielką swobodą, wskazującą na doskonałe opanowanie oraz pokazanie na płaszczyźnie płótna ruchu i skrótu perspektywicznego. Ruch ujmuje zwykle w sposób syntetyczny, czasem niemal umowny, w którym jednak nie trudno dopatrzyć się wnikliwej i wielostronnej obserwacji natury. Każdemu obrazowi, każdej scenie potrafił nadać cechy indywidualne, każda przemawiała bezpośredniością i prawdą — w każdej był wyczuty i oddany jedyny i niepowtarzalny nastrój danej chwili. Niedawne nauki Maksa Gierymskiego oraz przyjaźń z Chmielowskim wpłynęły na pewne wysubtelnienie palety malarskiej, na uniknięcie zgrzytów czy ostrości kolorystycznych. Obrazy powstałe w tym czasie są na ogół „dociągnięte" technicznie, nie razi w nich, tak niestety częsta później u Chełmońskiego, niedbałość i powierzchowność faktury malarskiej. Prace z tego okresu, choć dosyć zróżnicowane, nie wychodzą również poza ustalone już wcześniej, zasadnicze typy tematyczne i kompozycyjne. Są to sceny rodzajowe z życia wiejskiego, jak powstałe w 1875 r. "Na folwarku" i "Babie lato", szereg "Czwórek" i "Trójek" oraz wielofiguralne sceny z końmi, jak m. in. powstałe w tym samym roku "Jarmark w Bałcie" czy "Polowanie z chartami". Do tej grupy można zaliczyć, rzadki u Chełmońskiego, temat historyczny — "Kazimierz Pułaski pod Częstochową" — który właściwie tylko historycznym kostiumem i większą ilością zgromadzonych jeźdźców różni się od jego kawalkad myśliwskich.

Do szczytowych osiągnięć malarskich Chełmońskiego należy niewątpliwie zaliczyć, znajdującą się w Muzeum Narodowym w Krakowie, pracę pt. "Na folwarku". Jest to, jak przeważnie u niego, scena z codziennego życia wiejskiego. Stary szlachcic skorzystał prawdopodobnie z popołudniowej przechadzki, by w towarzystwie młodej kobiety i mężczyzny dokonać przeglądu koni na folwarcznym podwórzu. Kompozycja obrazu wyraźnie zdyscyplinowana nic ma jednak w sobie nic sztywności. Dzieło to skupia w sobie wszystkie cechy ówczesnej twórczości Chełmońskiego, wszystkie jego zalety — począwszy od świetnego, a bardzo swobodnego rysunku, kryjącego za sobą na pewno sumienne studia z natury, poprzez charakterystykę postaci oraz ruchu ludzi i zwierząt, aż do owej rzadkiej umiejętności uchwycenia nastroju i atmosfery. Charakterystyka psychologiczna ludzi, ich zróżnicowanie, przeprowadzone jest tutaj po mistrzowsku. Jakże przekonywający i prawdziwy w swym ruchu i wyrazie jest stary szlachcic, przyglądający się koniom z wyraźnym zainteresowaniem i znawstwem, podczas gdy młoda kobieta jest już wyraźnie znudzona i łaskawie zabawia się z psami. Postać chłopa trzymającego konia pokazana jest tak trafnie, że chociaż Chełmoński nie miał intencji krytyki społecznej, to poprzez samo pokazanie prawdy — przeciwstawił dwa różne światy. Również mistrzowsko scharakteryzowany jest stojący pośrodku koń — między wymownym spojrzeniem konia, a przyglądającym się mu szlachcicem tworzy się niemal jakieś dramatyczne spięcie, które mimo woli koncentruje spojrzenie widza, W charakterystyce, a szczególnie w gestach przedstawionych ludzi, wyczuwa się pewną szarżę, niemal że zacięcie groteskowe, które nie mając cech karykatury, nadaje całości ton rubasznej bezpośredniości.

"Babie lato" to chyba najbardziej znany i popularny obraz Chełmońskiego. Temat jego jest bardzo prosty — młoda dziewczyna, pasterka wiejska, leży na łące i bawi się nitkami babiego lata. Siedzący opodal pies czujnie spogląda, jakby w zastępstwie swej pani, na widoczne w oddali stado bydła. Równie prosta jest kompozycja obrazu — na pierwszym planie duża, centralnie położona, po mistrzowsku narysowana w trudnym skrócie, jasna postać dziewczyny. Równa linia horyzontu, przecinająca obraz w połowie, urozmaicona jest sylwetami pasących się krów. Dość ciemne, szaroniebieskie niebo, nieco rozjaśnione i cieplejsze nad horyzontem sugeruje, że słońce już zaszło. Ta przedwieczorna pora gasi jakby bogactwo i subtelności kolorystyczne łąki, utrzymanej w ciemnym — prawie takim jak niebo — walorze i rozegranej w tonacji ugrów z akcentami brązów i zieleni. Ugrowa również jest derka, na której spoczywa dziewczyna. Jedynym akcentem żywszego koloru jest jaskrawożółta chustka na głowie pastuszki. Na tej dość jednolitej w walorze i przygaszonej w kolorze płaszczyźnie płótna, ostro odcina się czarna sylwetka psa i kontrastująca z nią jasna, prawie biała szata leżącej dziewczyny. W pracy tej występuje już, coraz częstsza później, niedbałość i powierzchowność faktury malarskiej — a wrażenie to potęguje jej nierównomierność. Postać dziewczyny, szczególnie draperia ubrania, wystudiowana jest dokładnie i malowana dość precyzyjnie. Natomiast łąka, nawet jej partie pierwszoplanowe, bezpośrednio sąsiadujące z figurą, malowane są szerokimi, dość przypadkowymi i niestarannymi pociągnięciami pędzla — w sposób, który dość trafnie przez krytyków został nazwany „gwazdaniną".

Czemuż więc obraz o tak zdawałoby się niewinnej tematyce, tak oburzał krytykę, mimo że nie pokazywał przecież krzywdy czy niedoli chłopskiej. Otóż „wina" Chełmońskiego polegała na pokazaniu prawdy. Gdyby swoją pasterkę wyidealizował, gdyby robiła wrażenie przebranej w wiejskie szaty aktorki o wypielęgnowanych rękach i nogach, prawdopodobnie zasłużyłby na pochwały. Ale artysta odważył się namalować prawdziwą wiejską dziewczynę, nie ukrywając nawet jej brudnych nóg, a w dodatku pokazał, że takiej dziewczynie też wolno myśleć i marzyć, jak każdej mieszczce czy arystokratce. Nastrój spokoju i rozmarzenia podkreśla równinny, jednostajny pejzaż. Prostota i zwykła ludzka prawda tego obrazu stanowi siłę i tłumaczy jego żywą do dnia dzisiejszego popularność.

Jest rzeczą znamienną, że właśnie w tym okresie, który dzisiaj uważamy za szczytowy w twórczości Chełmońskiego, ton krytyki dotyczącej jego dzieł zaognia się, stanowiska rysujące się w opiniach wyostrzają i jednocześnie stają się w sposób oczywisty sprzeczne. Jednak nawet najbardziej zdecydowani przeciwnicy Chełmońskiego nie mogli odmówić mu talentu. Nawet Lesser przyznaje mu „niepośledni dar spostrzegawczy i wielką łatwość kompozycji" oraz stwierdza, że prace jego „z talentem pomyślane, za pierwszem spojrzeniem zająć mogą widza..."33. Również Henryk Struve musi przyznać, że „jest to artysta bez wszelkiej wątpliwości wysoko utalentowany", a w porównaniu z Maksem Gierymskim (którego zresztą również dość negatywnie ocenia) „odznacza się daleko żywszą fantazją, nieporównanie większym dramatyzmem i werwą"34.

Najbardziej wyraziste w negatywnych akcentach stanowisko zajął Struve — należy więc rozpatrzyć je nieco dokładniej. Opinie tego, bądź co bądź wybitnego znawcy sztuki, zawierały szereg słusznych obserwacji odnoszących się do słabych stron twórczości Chełmońskiego. Zarówno te słuszne obserwacje krytyczne, jak sposób podkreślania zalet malarza były przez tego profesora estetyki uogólniane z pozycji akademickiego idealizmu. Pisząc o zaletach obrazów Chełmońskiego, mówi: „Zalety te przechodzą wprawdzie u Chełmońskiego zbyt często w przesadę, w samowolę bez granic, w lekceważenie najprostszych wymagań piękna; ... Każdemu dobrze znane są te wybryki rozkiełznanej fantazji artysty, przejawiające się to w koniach, podobnych do jakichś potworów piekielnych, to w nieproporcjonalnych i brzydkich dziewczętach, rozłożonych nieestetycznie pod ołowianym niebem, lub też stojących w błocie wśród łąki, pobryzganej żółtemi kropkami. Są to wszystko utwory, świadczące wprawdzie o wysokich zdolnościach, ale zarazem o równie wysokiej niedbałości i samowoli — i gdyby artysta obok tego rodzaju utworów, rzuconych bezmyślnie, niby od niechcenia, nie wydawał zarazem i dzieł, posiadających wyższą wartość artystyczną — natenczas nie bylibyśmy w stanie rokować mu wielkiej przyszłości"35. Omawiając dalej "Wieczór letni" stwierdza, że należy on „do owych kapryśnych wybryków, które tylko wskutek lekceważenia sztuki, publiczności i krytyki, mogły opuścić ściany pracowni i znaleźć pomieszczenie na wystawie publicznej..."36. Możemy sobie wyobrazić, jakie wrażenie zrobiły te recenzje na Chełmońskim, który zdobył uznanie i pochwały w Monachium, przyjechał do kraju pełen optymizmu i wiary w swą sztukę i w ten sposób był tu przyjmowany. Jakże wymowna i nie pozbawiona ironii jest ocena Struvego "Na folwarku", obrazu, któremu nawet on nie może odmówić wysokich zalet, ale który „również nie budzi głębszych wzruszeń poetycznych. Przeciwnie, różne szczegóły wykazują ten sam przesadny realizm, tę samą wymuszoną prozaiczność, niezgodną z wymaganiami piękna i harmonii. Panna np. i tutaj nie należy do powabniejszych; nadto przyjmuje jakąś pozę manierowaną i zjawia się w jasnożółtych rękawiczkach. To wszystko mogło tak być w rzeczywistości — ale nie widzimy racji estetycznej uwiecznienia tego wszystkiego na płótnie ... Z drugiej jednak strony w całym obrazie przejawia się nadzwyczajny ruch, życie i prawda, świadczące o wysoko rozwiniętym zmyśle spostrzegawczym artysty"37.

Aby stanowisko Struvego uczynić wymowniejszym zobaczmy co chwali ten autorytatywny wśród burżuazji warszawskiej teoretyk. Podoba mu się "Jesień", choć „...wiele jest jeszcze chaotyczności... W miejsce jedności, skupienia, panuje rozstrój, dysharmonia. Pomimo to jednak obraz przy bliższym wpatrzeniu się wywołuje głębokie wrażenie. Nie mamy tu już przed sobą realistycznego naśladowania natury, lecz znać we wszystkim ducha czującego, przejętego życiem natury. Tak nie wygląda jesień rzeczywista; tak ją tylko odczuwa serce ludzkie w chwilach wewnętrznego rozstroju..."38.

Jeszcze wyraźniej intencja Struvego rysuje się w jego ocenie obrazu "Noc księżycowa", o którym mówi: „Na pierwszy rzut oka uderzają każdego w tym obrazie: staranne wykonanie, czystość i wyrazistość kolorytu, przecudne oświetlenie, wreszcie spokój, prostota i naturalność w charakterystyce obranego tematu. Są to wszystko wysokie zalety, które tym wyżej cenimy, żeśmy ich w poprzednich utworach artysty nie napotykali... I tutaj, jak w poprzednim obrazie, najwydatniejszą cechą jest poetyczność ogólnego układu. W obrazie tym nie narzuca się nam natrętnie żaden pojedynczy szczegół, nic nie przypomina nam prozaicznej rzeczywistości ...Głębokie poczucie piękna przyrody, jej tajemniczego związku z poetycznym nastrojem serca ludzkiego, z owym nastrojem, któremu zawdzięczamy i smętne dumki i raźne krakowiaki, i pieśni ludowe i czary i gusła — oto najwydatniejszy charakter dwóch ostatnich obrazów Chełmońskiego"39.

Można odczytać łatwo o co Struvemu chodziło, co chciałby widzieć w sztuce Chełmońskiego i w ogóle w sztuce polskiej — chciałby tych objawów „głębszej" poetyczności, w której „nic nie przypomina nam prawdziwej rzeczywistości", chciałby też swojskości, ale wyłącznie tej, z którą się wiążą smutne dumki, raźne krakowiaki, czary i gusła — chciałby więc widzieć w obrazach Chełmońskiego poetycką legendę wsi, a nie wieś prawdziwą. Nic więc dziwnego, że drażniła go realistyczna postawa malarza, że jego obrazy, które wprawdzie nie zawierały w sobie krytyki rzeczywistości, ale które bardzo bezpośrednio i z wielkim temperamentem rzeczywistość pokazywały — były według niego niesmaczne. Dlatego właśnie, choć przyznawał, że jest w nich życie i prawda, nie widział „racji estetycznych" uwiecznienia tego na płótnie.

Nie można jednak odmówić mu pewnych racji w tych momentach, kiedy ocenia ściśle artystyczną stronę obrazów malarza. Trafność tych krytycznych uwag wzmagała negatywne działanie jego opinii. Zwalczając realizm Chełmońskiego, treść jego sztuki, robił to poprzez celną nieraz krytykę strony formalnej obrazu. Szczególnie słuszne są niektóre jego zarzuty dotyczące niedbalstwa warsztatowego czy przypadkowości kompozycyjnych i kolorystycznych. Potrafił również wykorzystać wartości artystyczne niektórych obrazów dla propagowania swojej ideologii artystycznej.

W miarę narastania tonu krytyki poszczególne wystąpienia stawały się coraz bardziej napastliwe, a niektórzy recenzenci przestawali liczyć się ze słowami. Rosło też ponowne zniechęcenie i zdezorientowanie samego Chełmońskiego. "Babie lato" krytykowano nie tylko za „wulgarną" tematykę. Recenzent Gazety Polskiej mówił, że „malowidło to blade, bezsilne, bezbarwne" i „czyż można sobie wystawić większą gwazdaninę..."40. Wśród współczesnych krytyków bodajże jedyny Bolesław Prus wskazywał na prawdę przemawiającą z tego obrazu. Pisał on: „Jeżeli niektórzy malarze nasi figury swoje wyrabiają tak elegancko, jak najporządniejsi cukiernicy najpiękniejsze cukrowe jaja wielkanocne, to już p. Chełmoński elegancją taką pochwalić się nie może. Artysta ten nie maluje, lecz gważdże, ale proszę się przypatrzyć tej gwazdaninie! Oto obraz p. Ch. pt. „Babie lato". Dziewczynina wiejska przewracając się po trawie, łapie pajęczynę. W dali łąka równa jak stół, taka właśnie jakich u nas najwięcej; na łące stado szkap, między stadem zaś i dziewczyną czarny wiejski pies z podniesionym do góry uchem. To niby wszystko i nie wszystko; pies bowiem jest już taki psi pies, że aż się chce na niego zagwizdać, a dziewczyna jest już taka rzetelna wiejska dziewczyna, że aż chce się ... powiedzieć: — Pilnowałabyś tam lepiej bydła, a nie szprynce stroiła, bo jak przyjdzie gospodarz, to cię tak tym sękatym batogiem wykropi, że aż wrzaśniesz!"41. W tym barwnym i soczystym opisie widzimy jak Prus, sam pełen temperamentu publicysta, solidaryzuje się właściwie przede wszystkim z postawą Chełmońskiego. Mało wnikając w środki formalne, którymi malarz operuje, a nawet je bagatelizując, porwany jest zarówno temperamentem twórczym artysty jak i prostym, bezpośrednim stosunkiem do podejmowanych tematów.

Nie trudno sobie wyobrazić, że Chełmoński — mający sam mało zdefiniowane w sensie intelektualnym wytyczne swojej twórczości — musiał być zupełnie zdezorientowany wobec takich stanowisk krytyki. Nie mógł prawdopodobnie zrozumieć dlaczego te same cechy jego malarstwa były atakowane jako najgorsze i jednocześnie chwalone i podkreślane. Musiało to powodować głębokie rozterki i załamać wreszcie optymizm malarza. Przewaga krytycznych opinii przyczyniała się też do coraz słabszej możliwości sprzedaży obrazów, a co za tym idzie, do coraz trudniejszych warunków materialnych. Po sukcesach monachijskich i serdecznej atmosferze tamtejszego środowiska, powrót do najprymitywniejszych warunków bytowania i brak oddźwięku w społeczeństwie, brak wiary w możliwość życia i tworzenia w kraju — zniechęciły wreszcie Chełmońskiego. Pod koniec 1875 roku skorzystał z przyjacielskiej pomocy finansowej Cypriana Godebskiego i wyjechał do Paryża.

Wyjazd Chełmońskiego do Paryża miał w sobie dużo cech przypadkowości. Nie jechał tam jako do świadomie wybranego celu, którego wybór kierowany był względami artystycznymi. Chodziło mu raczej o zmianę środowiska i atmosfery, ale nie o to właśnie, konkretne środowisko. Prawdopodobnie zadecydował tu ostatecznie fakt pomocy Godebskiego, który był już w Paryżu w pewnym sensie zagospodarowany. W pierwszym roku pobytu w Paryżu Chełmoński w dalszym ciągu boryka się z trudnościami finansowymi, a sytuację jeszcze pogarsza choroba artysty, chociaż już pierwsze obrazy wystawione na Salonie 1876 roku ("Sprawa u wójta" i "Odwilż") zwróciły uwagę krytyki francuskiej. Sytuacja materialna poprawiła się jednak dość szybko, zaś wystawiona w 1878 roku "Czwórka" wywołała furorę wśród jury i publiczności paryskiej i została zakupiona przez amerykańskiego milionera Stewarta. Najbliższe lata będą okresem największej sławy Chełmońskiego i największych sukcesów finansowych. Obrazy jego, których ceny dochodzą do wielkiej sumy 40 000 franków, kupują zarówno prywatni kolekcjonerzy, jak i wielcy handlarze amerykańscy i angielscy. Również jeden z najgłośniejszych ówczesnych francuskich handlarzy dziełami sztuki, Goupil, zawiera z Chełmońskim umowę zastrzegającą prawo pierwokupu jego prac.

Temperament Chełmońskiego zawsze miał w sobie dużo z naiwnej, niemal dziecinnej radości życia, a usposobienie jego skłonne było do dziwactw. Nagłe bogactwo, możność zaspokajania swych zachcianek, spotęgowało jeszcze te skłonności. Wygląd jego postaci i otoczenia był przedziwnym pomieszaniem niedbałości i niechlujstwa z rzeczami najwyższego gatunku i ceny. Dziwactwa swe posuwał tak daleko, że na przykład wyobraził sobie, że w Paryżu wszystko jest fałszowane, toteż kupował i jadał tylko w kilku wybranych przez siebie restauracjach, do których, nie wiadomo na jakiej zasadzie, miał zaufanie. Nawet woda paryska wydawała mu się podejrzana, bo „w Sekwanie moczą się truposze i trupiki"42.

Artysta przywiózł z Włoch modelkę, której pozwolił urządzić swe mieszkanie według własnego jej gustu. Trudno się więc dziwić zdumieniu Wojciecha Kossaka, który odwiedziwszy Chełmońskiego w Paryżu zastał „Józia na tle najbanalniejszego kokociego urządzenia o przeraźliwie niebieskich atłasowych firankach i kołdrach, fałszywych gobelinach i kartonowych cuirs de Cor- doue. Z pod tych lazurów wyjrzała do mnie kochana ta gęba. — Byłeś w pracowni. "Widziałeś tę zamorską małpę. Santa... się nazywa... uważasz. Zobaczyłem ją w Chiogii, stała w słońcu z koszykiem na łbie kudłatym. Kolorowa jucha aż mnie skręciło... uważasz. Przywiozłem to ze sobą... poczciwa dziewczyna"43. Chełmońskiego bawiło i cieszyło gdy w teatrze, obwieszona świecidełkami i niezbyt wytwornie się zachowująca Santa, budziła zgorszenie i zdziwienie publiczności paryskiej.

Artysta w tym czasie kilkakrotnie wyjeżdża do Włoch oraz odwiedza kraj rodzinny. W roku 1878 zakłada rodzinę, żeniąc się z Marią Szymanowską, którą „przywiózł sobie" z Polski. W gościnnym domu państwa Chełmońskich zbierała się prawie cała paryska kolonia artystów polskich — bywali tu m. in. Axentowicz, Bilińska, Andriolli, Godebski, Lentz, Stanisławski, Wojciech Kossak, Władysław Mickiewicz, starzy przyjaciele, jak Witkiewicz i Modrzejewska oraz Bohdan Zaleski, którego romantyczne poezje stały się ulubioną lekturą malarza. Wesołe zabawy przybierały czasem formę balów kostiumowych, zwanych przez nich „rozchmałami".

Potrzeba ruchu i umiłowanie koni prowadziły artystę do ujeżdżalni, gdzie mógł szkicować i jeździć na argentyńskich mustangach, do których przemawiał — jak wspomina Piotrowski — językiem żydowskich handlarzy końmi z Bałty i Berdyczowa. Ulubioną jego zabawą było również strzelanie z łuku.

Chełmoński nie był przewidującym i zapobiegliwym gospodarzem swego majątku — cieszył się nim i czerpał z niego beztrosko, ufny w swą przyszłość i chcąc jakby wynagrodzić sobie przeżyte lata nędzy. Toteż gdy w roku 1881 Stany Zjednoczone, na skutek kryzysu gospodarczego, wprowadziły wysokie cło od przywożonych obrazów i sprzedaż jego płócien do Ameryki prawie zupełnie ustała — w domu państwa Chełmońskich pojawił się znów niedostatek. W 1882 roku pisze artysta do matki: „To ogłupienie, jakiego doznaję od biedy, której pluć ciągle w pysk muszę, jest jedynym powodem, że zebrać myśli nie mogę..."44. Żywa działalność ilustratorska, przeważnie dla "Le Monde Illustré", ratuje go w kłopotach finansowych, odczuwanych szczególnie ostro przez kontrast z poprzednim dobrobytem. Pozycja artystyczna Chełmońskiego została jednak już ustalona - jest on sławnym i cenionym artystą. Artystą, który stale wystawia i dostaje nagrody (m. in. Wzmiankę Zaszczytną na Salonie 1882 r.), którego komitety wystawowe zapraszają do „łaskawego wzięcia udziału", któremu Goupil wyda wspaniały album z fotografiami prac z tego okresu, i którego obrazy, już teraz chętnie widzą krytycy na wystawach w kraju.

Twórczość artystyczna Chełmońskiego w okresie paryskim była bardzo obfita, a obfitość ta wzrastała w miarę rosnącej sławy. Nie jest nawet znany pełny wykaz prac z tego czasu, gdyż wiele płócien wprost z pracowni wędrowało za ocean lub do zbiorów prywatnych. Przeglądając jednak spis znanych jego prac wówczas powstałych, uderza przede wszystkim jedno — ich tematyka. Gdyby ktoś z tytułów obrazów chciał choć w przybliżeniu odtworzyć koleje życia Chełmońskiego, nie znalazłby żadnego śladu przeszło jedenastoletniego pobytu w Paryżu. Tematyka obrazów nic się nie zmieniła — są to w dalszym ciągu całe szeregi "Trójek" i "Czwórek" tak urzekających publiczność paryską swym temperamentem i egzotyką; sceny z powstania; liczne odmiany polowań, napadów wilków i jarmarków końskich oraz sceny z życia wsi polskiej i ukraińskiej. Jakżeż można wytłumaczyć to zjawisko u malarza realisty, zjawisko tak sprzeczne z jego realistyczną metodą twórczą. Czyż można sobie wyobrazić, żeby tak bystry obserwator natury jakim był Chełmoński, nie spostrzegał toczącego się wokół niego życia, by mu ono nie nasuwało tematów do obrazów, by tak zamiłowanego pejzażystę nie interesował krajobraz francuski.

Zapewne nie bez znaczenia był tu pewien oportunizm jego postawy w okresie sławy — takie obrazy zdobyły mu powodzenie, takie się podobały, więc takie malował. Nie tłumaczy to jednak wyłączności tych tematów. Wydaje się, że istotne powody były głębsze i że szukać ich trzeba w jakimś spóźnionym, specyficznym romantyzmie paryskiej kolonii polskiej, w specyficznie rozumianym patriotyzmie. Tak jak w Monachium młodzi artyści polscy nie chcieli wychodzić w dzień, by nie oglądać „niemieckiej natury", tak tu w Paryżu za swój patriotyczny obowiązek uważał zapewne Chełmoński malowanie tematów wyłącznie polskich. Inny już problem, że polskość ta sięgała aż Bałty i Kozaków ukraińskich, a elementy polskie i ukraińskie mieszały się i stapiały nieraz na jednym obrazie. Tezę tę potwierdza też fakt, że gdy miał konkretne zamówienie z "Le Monde Illustré", to nie tylko rysował bezrobotnych paryskich i paryską ulicę, ale w rysunkach tych pokazywał, że nie przestał być bystrym obserwatorem życia i psychiki ludzkiej — inna sprawa, że nie potrafił pracom tym nadać piętna swej indywidualności artystycznej. Widać z tego wyraźnie, że Chełmoński nie szukał w Paryżu ani nowego kraju i nowych pobudek artystycznych, ani nowych problemów — szukał tylko nowego otoczenia i środowiska, ale raczej w sensie większego zrozumienia i lepszego odbioru jego sztuki.

Jakież były skutki artystyczne tego zasklepienia się w tematyce odległego kraju. Nie można oczywiście powiedzieć, że w Paryżu nie powstały żadne dobre obrazy Chełmońskiego. Maluje wtedy m. in. "Targ na konie w Bałcie" (1879), w którym nie pokazuje, jak to najczęściej robił, jakiegoś wybranego fragmentu, ale obejmuje jakby „ogólny widok" tego szeroko rozrzuconego po błoniu targowiska. Daje mu to możność operowania szeregiem oddzielnych, lecz związanych ze sobą grup jeźdźców, zajętych rozmową ludzi, rozbieganych koni. W obrazie tym, w sposobie traktowania tematu i w jego rozwiązaniu kompozycyjnym, może bardziej niż w innych widać reminiscencje wpływów Brandta. W Paryżu powstaje również "Zabawa pod karczmą", którą możemy oglądać w Muzeum Narodowym w Warszawie. Gdy jednak porównany ten obraz z najbardziej do niego podobną w typie "Sprawą u wójta", zobaczymy wyraźnie obniżenie napięcia twórczego artysty, mimo świetnego rysunku i sugestywnego oddania nastroju wczesnego wieczoru. Całość utrzymana w ciemnej tonacji brązów, której nie ożywiają akcenty zgaszonej czerwieni dziewczęcych strojów, a którą podkreślają jeszcze przez kontrast plamy białego śniegu. Opierając się na wspomnieniach nie mógł artysta odtworzyć koniecznych w wypadku tego trudnego, wieczornego światła, subtelnych odcieni walorowych i kolorystycznych. Odbija się to również na charakterystyce postaci, która jest dość wyrazista, ale mało zróżnicowana indywidualnie. Z okresu paryskiego można również wymienić z temperamentem malowanego "Żyda powożącego" (1887), srebrzysto-zielone, pełne melancholijnego czaru "Dropie" (1886) i szereg innych 'wartościowych prac. Ogólnie jednak biorąc, w tych latach największej sławy linia rozwojowa twórczości Chełmońskiego wyraźnie opada. Zbyt ufał artysta swej wspaniałej pamięci, która wobec braku bezpośredniego kontaktu z krajem, nie kontrolowana i nie pobudzana wciąż nowymi obserwacjami, musiała zawieść. Nie mogły tu pomóc zbyt krótkotrwałe, kilkakrotne wyjazdy do Polski. To zaufanie swej pamięci, wielka łatwość twórcza oraz powodzenie prowadziły go do maniery, do powtarzania pewnych schematów, a ilość wykonywanych pośpiesznie prac sprzyjała powierzchowności i niedbałości warsztatu, do czego zawsze miał Chełmoński skłonności. Sygietyński pisał w 1883 r. w Prawdzie: „Chełmoński obserwacje, twórczość, technikę zredukował do łatwości w malowaniu i w tej łatwości zaprzepaszcza talent"45. Zwracał również uwagę artyście Gerson, nawołując go do powrotu do kraju. Najmocniej jednak zareagował, wysoko ceniący jego talent, Stanisław Witkiewicz, który w liście pisał wprost: „Mój Józiu! Przykro mi jest i boleśnie i patrzeć na to, co robisz, i słuchać tego, co mówią; na to ostatnie nie byłbym wrażliwy, ale jak patrzę na Twoją robotę, to mi smutno się robi. "Więc już nic natury — tylko pamięć i maniera! Szkoda mi Ciebie więcej niż kogo, bo nawet z tych zmanierowanych i wykręconych kształtów błyszczy Twój talent — jeden z najdzielniejszych, jaki znam. Cóżeś narobił i czemu nie trzymasz się swojej drogi. Ja myślę, że nawet patrząc na talent tylko jak na kurę, która znosi złote jaja, fałszywie jest robić na nim oszczędności, nie mieć pracowni, modela, nie patrzeć na to, co się maluje w naturze, gdyż wprawdzie w zarżniętej kurze można znaleźć parę jaj, ale w zarżniętym talencie... Mój Józiu! Czyż nie możesz z tego się wydobyć. Kto i co Cię tak ogłupiło"46. Te serdeczne, choć ostre słowa przyjaciół musiały wzbudzić niepokój artysty, skłonić do zrewidowania swego nonszalanckiego stosunku do pracy twórczej.

Gdy się ogląda paryskie prace Chełmońskiego uderza jeszcze jedno — całkowity brak oddźwięku spraw dziejących się w ówczesnym świecie artystycznym. Tak zupełnie nie zaważyły one na jego formie artystycznej i nie dały mu pobudek do dalszego rozwoju twórczości, że trudno by się domyślić, że Chełmoński żył i tworzył w Paryżu w okresie pełnego rozkwitu impresjonizmu i żarliwych wokół niego dyskusji. Znamienne jest, że nawet w korespondencji brak jakiegoś wyraźnego ustosunkowania się do tego zjawiska artystycznego. Jakże to wytłumaczyć — przecież nie mógł w swej artystycznej wrażliwości być głuchym na sprawy tak żywe i powszechne w środowisku malarskim. Wydaje się, że główną przyczyną było głębokie przeświadczenie o słuszności własnej drogi i metod twórczych. Z drugiej jednak strony można przypuszczać, że mógł wchodzić w grę pewien lęk — lęk przed czymś nowym, co wymagałoby nowych prób i poszukiwań, zaczynania niejako „od początku" w chwili gdy po ciężkich trudach dobił wreszcie do przystani uznania i powodzenia. A może i pewna zarozumiałość artysty, który stał się sławny. Problem to niełatwy do rozstrzygnięcia.

Pewna wrażeniowość niektórych jego prac, skłonność do szkicowości i lapidarności faktury malarskiej, przechodzącej nieraz wręcz w niestaranność bywały przyczyną, że zaliczano czasem Chełmońskiego, chyba jak najbardziej niesłusznie do impresjonistów, traktując to zresztą jako zarzut. Charakterystyczna pod tym względem jest recenzja w kronice paryskiej Tygodnika Ilustrowanego z 1877 r.: „Malowanie takie jak Chełmońskiego należy do szkoły impresjonistów. Nie chcę przypuszczać nawet, aby to było skutkiem niezdolności malarza, poza tą bowiem skorupą wstrętnego nieraz realizmu przebija zrozumienie sztuki głębsze, niż u wielu innych artystów. Jest to więc zamiar, postanowienie wyróżnienia się w ten sposób od ogółu... 47. Fachowa krytyka i opinia publiczności zarówno francuskiej, jak i angielskiej wyrażała się na ogół bardzo pochwalnie o pracach Chełmońskiego, a jeśli nawet wyrażano zarzuty co do poszczególnych obrazów, to jednak wszyscy zgodnie przyznawali mu wielki talent, podziwiali temperament malarski i ulegali urokowi tej egzotycznej dla nich tematyki. Wyczuwali też zapewne tę nie zawsze dla nich całkiem zrozumiałą i jasną prawdę zawartą w jego obrazach. Jakże wymowna jest zacytowana przez paryskiego kronikarza "Kłosów" rozmowa dwóch Francuzów patrzących na "Polską karczmę" Chełmońskiego: „Mów, co chcesz — odezwał się jeden z patrzących, ale ten obraz jest niezbitym dowodem, że Polska to kraj zupełnie barbarzyński. Niekoniecznie — odrzekł drugi — tylko ten malarz to widocznie polski Emil Zola"48.

Pod naciskiem opinii obcej i zdobytej w Paryżu przez artystę sławy, zmieniła swój ton również i krytyka krajowa. Teraz już ten „pierwszorzędny i wysoce ceniony artysta" chwalony jest ze wszystkich stron, a „wszyscy znawcy oddają mu sprawiedliwość jako jednemu z najznakomitszych techników"49. Przyznają też, że „P. Chełmoński utrzymuje się na wysokości swej uznanej i ustalonej reputacji. Talent to samodzielny, wysoce oryginalny"50, że „z prawdziwym mistrzostwem malarz nasz maluje konie. Nie ma dla niego tajemnic w ich ruchach i zwrotach" oraz, że największe zalety artysty to „głębokie poczucie natury i dopatrzenie jej stron głębszych, wyrazistszych"51. Nawet H. Struve przestał ironizować i widzi teraz wielki postęp w malarstwie naszego artysty. W 1882 r. pisał on: „Po przerwie kilkoletniej, mieliśmy znowu sposobność zobaczyć jeden z najnowszych utworów Józefa Chełmońskiego. Jest nim „Wyjazd na polowanie"... Porównywając ten nowy utwór artysty z pierwszymi jego wystąpieniami u nas, z wysokim uznaniem zaznaczyć musimy postęp znakomity. Pozostała w artyście nietknięta siła i werwa wyrazu, rzutkość i prawda charakterystyki, w ogóle owa świeżość i jędrność naturalizmu, którąśmy zawsze w nim podziwiali; ale wykonanie, technika, cała forma zewnętrzna nabrały więcej poloru i szlachetności. Artysta nie szasta już, jak dawniej, szerokim pędzlem po płótnie, lecz poddał młodzieńczą ruchliwość pod regułę artystyczną, okiełznął swe genialne porywy względami dobrego smaku, starannością o wywołanie wszechstronnie zadowalającego wrażenia. Twórczość Chełmońskiego na tym z pewnością zyskała, nabrała charakteru świadomej siebie dojrzałości, która panując nad sobą, wznosi się śmiało do szczytów artyzmu"52. Oczywiście nawet wśród tych pochwał nie brak było uwag krytycznych, były to jednak przeważnie nieistotne złośliwości lub zarzuty braku proporcji między tematem a wielkością płótna: "P. Chełmoński daje swoim rodzajowym scenom rozmiary zaledwie właściwe dla wielkich wypadków historycznych"53.

Zobacz część III