Józef Chełmoński: życie i twórczość - część I
JÓZEF CHEŁMOŃSKI: ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ
Krystyna Czarnocka
Warszawa 1957
Wydawnictwo »SZTUKA«
Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XIX wieku, lata studiów i początków twórczości Chełmońskiego, stanowią ważny okres w dziejach sztuki polskiej, a szczególnie naszego malarstwa. Już poprzednie pokolenie artystyczne, działające o dwadzieścia lat wcześniej, rozpoczęło świadomą walkę o sztukę narodową; było to pokolenie, o którym pisał Henryk Piątkowski, że „...pierwsze rzuciło utarte ślady naśladownictwa zagranicy, spojrzało przed siebie i naturę otaczającą, przyrodę własną zaczęło odzwierciedlać, przebiegając kraj z kijem podróżnym w ręku i pudełkiem z farbami na plecach".1 Walce prowadzonej przez artystów towarzyszyły gorące spory i dyskusje teoretyczne, wystąpienia literatów i krytyków. Rezultaty tych dążeń i wysiłków możemy obserwować właśnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, gdy malarstwo polskie uzyskuje już w pełni swój narodowy charakter.
Dążenia do stworzenia narodowej sztuki polskiej były nierozerwalnie związane z walką o jej realistyczną formę. Toteż w malarstwie omawianego okresu — przybierając indywidualne przejawy w twórczości różnych artystów — dominującym kierunkiem był realizm. Na lata te przypada również wystąpienie i ustalenie pozycji malarstwa polskiego na terenie międzynarodowym. Chociaż już wcześniej spotykamy nazwiska malarzy polskich na wystawach zagranicznych, a nawet wysokie odznaczenia i nagrody (Stattler, Rodakowski), jednak dopiero w tym czasie możemy mówić o wystąpieniu polskiej sztuki narodowej na arenie sztuki europejskiej. Jedną z większych manifestacji malarstwa polskiego był liczny udział artystów na Wiedeńskiej Wystawie Powszechnej 1873 roku.
Niezależnie od tych zjawisk wspólnych, stanowiących o całości kultury narodowej, następuje zróżnicowanie i ustalenie własnych, odrębnych założeń i dążeń dwóch głównych środowisk artystycznych — krakowskiego i warszawskiego. W środowisku krakowskim, poza poszczególnymi przejawami malarstwa rodzajowego — w którym wypowiadał się między innymi Aleksander Kotsis — zainteresowania koncentrowały się wokół tematyki historycznej. Opiewanie chwały i potęgi dawnej Polski, przypominanie o bohaterstwie i cierpieniach patriotów, wskazywanie na możliwości i obowiązki narodu, rozbudzanie uśpionych po upadku powstania dążeń, niepodległościowych — oto zadania, jakie stawiali sobie artyści tego kręgu. Malarstwo historyczne stało się prowadzącym kierunkiem środowiska krakowskiego, a podsumowaniem tych dążeń i najwyższym ich wykwitem była sztuka Jana Matejki.
Rozwój malarstwa warszawskiego szedł głównie w kierunku tematyki rodzajowej i pejzażu. Artyści mówili w swych obrazach o codziennej prawdzie współczesnego życia, o urokach i nastrojach naszego krajobrazu. Zainteresowania te zacieśniały kontakt artysty z przyrodą oraz uczyły dostrzegać w prostych i zwykłych przejawach życia ludzkiego tematy godne artystycznego utrwalenia. W rozwoju naszego malarstwa rodzajowego, obok szeregu innych odegrali dużą rolę tacy malarze, jak Gerson, Pillati, Kostrzewski, Szermentowski, a następnie obaj Gierymscy.
W tym klimacie i dążeniach twórczych kształcił się i dojrzewał artystycznie Józef Chełmoński. Działalnością swą przyczynił się w dużej mierze do osiągnięć i sukcesów tego środowiska artystycznego, stając się później jednym z najbardziej typowych i znanych jego przedstawicieli.
Rodzina Chełmońskich, pochodząca z Małopolski, a osiadła na terenie łowickiego, była jednym z wielu w tym czasie przykładów zubożałych rodzin drobnoszlacheckich. Już dziadek malarza, nie posiadając własnej ziemi, objął dzierżawę folwarku Boczki koło Łowicza, gdzie również pełnił obowiązki wójta gminy. Będąc przez pewien czas sekretarzem księcia wojewody Michała Hieronima Radziwiłła w Nieborowie, obcując ze znajdującymi się tam dziełami sztuki oraz działającymi tam artystami, miał możność rozwijać i pogłębiać swoje zainteresowania artystyczne i literackie. Zainteresowania te, znamienne dla tej rodziny, przejął też ojciec artysty (Józef Adam), który również dzierżawił najpierw Boczki, później Seroki, pełniąc także obowiązki wójta. Pogarszające się coraz bardziej warunki materialne oraz pewna znajomość, z racji swego wójtostwa, spraw i bolączek życia okolicznych chłopów, sprzyjały — przy wszystkich różnicach klasowych — nawiązaniu dość bliskich stosunków z chłopstwem. Atmosferę rodziny charakteryzowało także silnie rozwinięte poczucie patriotyzmu, podtrzymywane zarówno przez ojca, jak i matkę malarza.
Losy tej rodziny są typowe dla wielu rodzin drobnoszlacheckich XIX wieku, które przy rosnącej stopniowo kapitalizacji wsi nie wytrzymywały konkurencji wielkich majątków i zmuszone były do wyzbywania się swych drobnych posiadłości ziemskich. Rodziny te częściowo wsiąkały w życie miejskie, tworząc bardzo specyficzny odłam inteligencji, częściowo zaś członkowie ich obejmowali administrację lub dzierżawy drobnych folwarków, ubożejąc coraz bardziej, lecz zachowując silny, emocjonalny związek z ziemią. Jakby samoobroną przed tym całkowitym „zrównaniem" z chłopstwem i chęcią utrzymania kontaktu z „szerszym światem" były charakterystyczne dla tej warstwy ambicje kulturalne. Przejawiały się one zarówno w osobistych zainteresowaniach artystycznych, jak i w dążeniu do kształcenia dzieci, przynajmniej w zakresie nauk średnich — dążeniu okupowanym nieraz ciężkimi wyrzeczeniami, a w rezultacie zasilającym inteligencję miejską. Te wyrzeczenia i wysiłki całej rodziny dla zapewnienia lepszej przyszłości dzieci, jak i urastające nieomal w legendę wspomnienia o przodkach, stwarzały silny kult rodziny, nie słabnący nawet po opuszczeniu domu rodzinnego. Często spotykana w tej warstwie niechęć do arystokracji wynikała nie tyle z poglądów społecznych i politycznych, ile z protestu przeciw własnemu zdeklasowaniu i zubożeniu, co nie przeszkadzało w podkreślaniu i podtrzymywaniu „godności" swego szlacheckiego pochodzenia. Również cechujący ich silny patriotyzm nie posiadał zazwyczaj zdecydowanej, jasnej ideologii politycznej.
Nie bez znaczenia dla przyszłej twórczości Chełmońskiego był fakt, że jego wieś rodzinna leżała właśnie koło Łowicza. Chłopi z dawnego Księstwa Łowickiego, tak zwani „księżacy", byli stosunkowo zamożni i uprzywilejowani w porównaniu z chłopstwem innych dzielnic kraju. Tradycja indywidualnej gospodarki sięgała jeszcze końca XVIII wieku, gdy osiadali tu jako czynszownicy na gruntach rządowych czy koloniści na gruntach prywatnych. Przypomnienie tego, że właśnie z takim stosunkowo zamożnym, bogato i barwnie ubranym chłopem stykał się malarz w młodości, że takim go głównie zachował w pamięci, będzie istotne dla późniejszej jego twórczości.
W takich oto warunkach materialnych i takiej sytuacji rodzinnej urodził się w Boczkach w roku 1849 (7 listopada) Józef Marian Chełmoński — przyszły malarz. Nie trudno sobie wyobrazić tryb życia na wsi młodego, pełnego temperamentu chłopca. Te lata dziecinne spędzone w domu rodzinnym są ważne dla jego przyszłej twórczości nie tylko przez gromadzenie się wspomnień nasuwających potem szereg tematów, ale i przez to, że tkwił on wtedy jakby wewnątrz tego życia wiejskiego, że obcowanie z przyrodą, obserwacja pracy i życia chłopskiego były sprawą codzienną, wypełniającą całe dnie młodego Józefa. Jest to tym bardziej istotne, że sądząc z jego późniejszych wspomnień, od bardzo wczesnych lat miał on zainteresowania - jak je nazywał - "przyrodoznawcze" oraz skłonność do robienia rysunkowych notatek.
Marzenia i decyzja pozostania artystą oraz wcześnie występujące zainteresowania i zdolności rysunkowe były u Chełmońskiego w pewnym stopniu związane z tradycją rodzinną. Pierwszym nauczycielem rysunków przyszłego malarza był ojciec, który zresztą początkowo przeciwstawiał się zamiarom artystycznym syna, co wynikało z wysokich wymagań stawianych przezeń prawdziwemu artyście. Wiadomości o pierwszych rysunkach Chełmońskiego mamy z roku 1859, a w latach szkolnych rysował często i „te papierki" przysyłał rodzinie w listach.
Silnym wstrząsem, głęboko poruszającym wyobraźnię i uczucia patriotyczne czternastoletniego ucznia szkoły powiatowej w Łowiczu były manifestacje poprzedzające powstanie 1863 roku, jak również walki toczące się w okolicach miasta. W mieście stracono wówczas publicznie dwóch powstańców, a część gmachu szkolnego zamieniono na więzienie. Wiedział też prawdopodobnie o postawie swego ojca, który wprawdzie nie brał czynnego udziału w powstaniu, ale stanowisko swe ujawniał niedwuznacznie, gdy jako wójt wydawał powstańcom nielegalne dowody osobiste. Możemy się też domyślać, że zdarzenia te ożywiły w jego wyobraźni słyszane zapewne w domu opowiadania matki o jej ojcu, uczestniku powstania kościuszkowskiego. Przeżyte w tym czasie wydarzenia oraz zasłyszane opowieści powrócą później w jego obrazach o tematyce powstańczej.
Po ukończeniu najwyższej, piątej klasy szkoły łowickiej, wstępuje do gimnazjum w Warszawie. Ojciec widząc prawdziwe i pogłębiające się zamiłowania syna, które prawdopodobnie ugruntowało się pod wpływem oglądanych w Warszawie wystaw, nie tylko nie przeciwstawiał się już jego planom, ale pisał w 1866 r. „cieszę się z tego, że Ci nauki dobrze idą i że masz upodobanie w moralnym zajęciu umysłu w sztuce tak pięknej, jaką jest malarstwo"2. W tym czasie Chełmoński, mimo intensywnej nauki w szkole i konieczności zarabiania korepetycjami, rysuje i maluje coraz więcej — m. in. „Autoportret” (1866). Ulubionym jego poematem, tak jak całego ówczesnego młodego pokolenia, staje się "Pan Tadeusz", pod wpływem którego sam pisze wiersze. Decyzja pozostania malarzem już się całkowicie ugruntowuje. Choć jest dobrym i pilnym uczniem, pisze do rodziców przed samym ukończeniem szkoły: „...może też Pan Bóg pozwoli mi skończyć już szkolne życie i poświęcić się sztukom"3.
Byłoby oczywiście niesłusznym uproszczeniem, już w domu rodzinnym i otaczającym go wówczas życiu szukać korzeni i wyjaśnień wszystkich późniejszych powikłań i cech charakterystycznych drogi twórczej Chełmońskiego. Można jednak powiedzieć, że pewne zasadnicze elementy, jak wcześnie rozbudzone zainteresowania artystyczne, żarliwy patriotyzm, bliska znajomość życia wsi, choć bez świadomego rozumienia jego konfliktów, zamiłowanie w twórczości do tematyki wiejskiej, upodobanie i bystrość obserwacji natury — wiążą się i mają swój początek już w dzieciństwie i domu rodzinnym. Wpływy domu znalazły o tyle podatny grunt, że jego związki z rodziną miały wyjątkowo ciepły i uczuciowy charakter. Świadczy o tym zachowana korespondencja do rodziców i rodzeństwa, wskazująca jak głębokie i szczere, a zarazem pełne szacunku były uczucia jego dla najbliższych, jak bardzo za nimi tęsknił, gdy był z dala, jak głęboko przeżywał ich kłopoty i troski.
W roku 1867 Chełmoński ukończył gimnazjum i mógł wreszcie, jak o tym marzył, „poświęcić się sztukom". Wstąpił wówczas do prywatnej pracowni Wojciecha Gersona oraz do tak zwanej Klasy Rysunkowej, będącej wówczas jedyną szkołą sztuk pięknych w Warszawie. Gdy młody artysta rozpoczynał swą naukę, profesorami w Klasie Rysunkowej byli między innymi Rafał Hadziewicz, Aleksander Kamiński, Chrystian Breslauer, Marcin Zaleski i Bolesław Podczaszyński. Nie ma jednak potrzeby charakteryzowania tu działalności czy omawiania ich metod nauczania, gdyż jedynym nauczycielem kierującym faktycznie studiami Chełmońskiego był Gerson, który w 1871 r. został również profesorem w szkole. Parę lat studiów odbytych pod kierunkiem tego pedagoga miały decydujące znaczenie dla dalszego rozwoju twórczości Chełmońskiego.
Nie miejsce tu na analizowanie i szczegółowe omawianie działalności Gersona, która miała ważkie znaczenie dla rozwoju malarstwa środowiska warszawskiego w ostatniej ćwierci XIX wieku. Długiego rejestru zasług nie wyczerpuje jego praca pedagogiczna ani aktywny udział w życiu społeczno-artystycznym, jako jednego z organizatorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Na środowisko twórcze oddziaływał również swą krytyką artystyczną oraz pracami o charakterze teoretycznym i podręcznikowym. Jego dziełem jest także pierwszy polski przekład "Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci". Jak słusznie pisze Chełmoński „...zasługi tego człowieka są niemałe: na jakimkolwiek bądź polu pracował, wszędzie odnaleźć można wielkość jego duszy"4.
Dokładniej jednak należy zastanowić się na czym polegało znaczenie Gersona dla rozwoju twórczości Chełmońskiego. Najogólniej można by to określić następująco: Gerson dał Chełmońskiemu podstawy warsztatu artystycznego, nie tylko nauczył zasad rysunku, ale nauczył rozumieć, czym jest rysunek w malarstwie. Nauczył go szanować sztukę dawną, rozumieć ją i korzystać z jej doświadczeń, ale jednocześnie wpoił głębokie przekonanie, że najlepszym nauczycielem jest natura. Równocześnie — i to jest chyba najważniejsze — nie tylko nie narzucał młodemu uczniowi jakiegoś określonego kierunku, ale szanował, a nawet umacniał i rozwijał indywidualność twórczą Chełmońskiego. „Niechaj uczeń umie nawet mniej — mówił — ale niechaj to będzie umiejętność jego własna. Niechaj przyzwyczaja się wnikać w swoje „ja", badać własne usposobienie, skłonności, a w otaczającej nas przebogatej naturze, niewyczerpanym nigdy źródle tworzywa plastycznego, dostrzec potrafi materiał nowy dla siebie i dla siebie najwłaściwszy, niechaj nie naśladując nikogo — będzie sobą!"5. Drogą do tego była metoda pedagogiczna Gersona i wpływ jaki wywierał na uczniów.
Gerson bardzo wysoko cenił sztukę i jej zadania, toteż wymagania jakie stawiał przed zawodem artysty malarza, były bardzo wysokie. Jak wspominał Chełmoński — „...kiedym do szkoły jego wstępował, zapytał mnie na wstępie, czy się pracy nie boję"8. Sam niesłychanie pracowity, wielkiej pracowitości wymagał od uczniów. Wymagał też, poza doskonaleniem swej wiedzy o sztuce, rozwoju indywidualnej kultury i etyki, mówiąc, że „...należy samemu stać się dobrym chcąc dobre wywołać uczucie ... że nie można karmić duszy złem a malować oblicza świętych"7.
A jak uczył? Sam mając głęboką cześć dla sztuki greckiej i mistrzów Renesansu, zapoznawał uczniów z reprodukcjami i nie negował wartości studiowania tzw. „gipsów" (odlewów dziel rzeźbiarskich dawnych mistrzów) w nauczaniu artystycznym, szczególnie w dążeniu do czystości i precyzji rysunku. Ale jednocześnie właśnie na dziełach dawnych mistrzów pokazywał, jak oni z natury czerpali materiał twórczy. Oddajmy zresztą głos samemu Chełmońskiemu — parę cytatów z jego wspomnień najlepiej charakteryzuje metodę nauczania tego pedagoga: „Nie mistrzów więc kazał Gerson naśladować, lecz tylko samą naturę. Jak dla nich, tak i dla Gersona natura była najlepszym nauczycielem, najwyższym wzorem. Kazał też nam od początku rysować wszystko bez wyjątku: ziemię, kamienie, niebo, trawy, drzewa, wszelkie zwierzęta, nawet drobne, jak żaby, owady itp. Zalecał, aby nie opuszczać żadnej sposobności nastręczającej się do studiowania natury, tak w stanie spokoju, jak i w stanie ruchu; kazał notować liniami chmury poszarpane przez wiatr podczas nadciągającej burzy, falowanie zbóż, ubrania poruszane ruchem nóg ludzi biegnących itp. ... usilnie namawiał uczniów do uciekania z miasta za rogatki i rysowania wszystkiego, co naszym oczom się nawinie. Pamiętam uwagę jego, niesłychanej ceny dla pejzażystów, a mianowicie, że nigdy nie można poprzestać na zanotowaniu koloru ziemi, nie namalowawszy przy tym nieba..."8. Należy szczególnie podkreślić to zdanie, świadczące o zrozumieniu i zwracaniu uwagi uczniów na to, jak ważna dla malarza jest umiejętność i zdolność całościowego widzenia. Jak konieczne jest, nawet przy skoncentrowaniu uwagi na jednym szczególe, jednocześnie jakby widzenie wszystkich elementów malowanego zjawiska.
Widzimy więc, że nauka u Gersona szła jakby dwoma odrębnymi nurtami. Z jednej strony kontynuował on tradycyjną, konserwatywną metodę akademicką, gdzie ciągłe aż do znużenia i znudzenia kopiowanie gipsów było codzienną koniecznością w pracowni, z drugiej jednak przełamywał ten tradycjonalizm i równoważył go ciągłym, żywym zwracaniem się do natury. Mimo swej pozornej sprzeczności metoda ta, w swym obiektywnym działaniu, zrywała z tradycjonalizmem i kierowała uczniów na nowe i bardzo różnorodne drogi. Na tym właśnie opierało się znaczenie szkoły gersonowskiej.
Przez tę przykrą dla każdego studenta konieczność rysowania gipsów musiał więc przejść i Chełmoński, choć na pewno buntował się przeciw temu jego niecierpliwy temperament i umiłowanie natury. Tym niemniej, gdy rysował z gipsu Amora naciągającego łuk, to — jak wspomina jego kolega Antoni Piotrowski — „rysunek był wiernym odbiciem gipsu ze wszystkimi plamami brudu"9. Świadczy to o pracowitości i sumienności młodego malarza, ale równocześnie świadczy też o pewnym przedmiotowym widzeniu „gipsów". To znaczy, że na tego gipsowego Amora patrzył nie tylko jak na możliwość studiowania figury ludzkiej czy sposobu jej odtworzenia przez innego artystę. Widział w nim po prostu przedmiot, zrobiony z określonego materiału, posiadający pewne cechy własne, jak patynę, plamy brudu, obtłuczenia itd. Czyli patrząc na figurę gipsową nie usiłował rysować idealnego modela ludzkiego.
Ciepły, a zarazem pełen szacunku stosunek do Gersona miał Chełmoński zawsze; przebija on z korespondencji, w której często, już jako dojrzały artysta, prosi swego „mistrza" o ocenę swoich prac. Gdy w r. 1890 W. Gomulicki pisząc o Chełmońskim, poddał w wątpliwość czy go można uważać za ucznia Gersona — artysta oświadczył publicznie w Kurierze Warszawskim, „...iż p. Wojciech Gerson był moim najlepszym nauczycielem, który największy nacisk kładł zawsze na to, aby uczniowie jego byli sobą, i który dla mnie osobiście był jakby ojcem wpływającym na duszę swojego dziecka"10.
Nie negując znaczenia konkretnych umiejętności malarskich i rysunkowych, które zawdzięczał Chełmoński szkole Gersona, można jednak powiedzieć, że istotne i najważniejsze znaczenie tego pedagoga w rozwoju twórczości artysty polegało na tym, że przez cały ten okres kierując i wychowując go, przede wszystkim kazał mu „być sobą". Że chociaż sam wysoko cenił malarstwo historyczne, to w Chełmońskim wzmocnił niejako i ugruntował te elementy, które miał on już wcześniej, a które w praktyce skierowały go na drogę malarstwa rodzajowego i pejzażowego. Biorąc pod uwagę jak niewielkie i nieistotne były późniejsze wpływy na Chełmońskiego, możemy powtórzyć za Witkiewiczem, że — „jest on jedynie uczniem Gersona — a nade wszystko natury"11. Lata studiów u Gersona były okresem ciężkiej próby w życiu młodego malarza. Z jednej strony nieustanna praca, gdyż jak sam mówił, „pod wpływem wyobrażeń Gersona zdawało się nam, że chcąc zostać artystą, należy dzień i noc pracować", z drugiej bardzo ciężkie, szczególnie po śmierci ojca (1870), warunki materialne.
Razem z dwoma przyjaciółmi, Wojciechem Piechowskim i Antonim Piotrowskim, wynajęli mały pokoik przy ul. Zajęczej na Powiślu, w którym „były dwa drewniane łóżka, stolik, dwa stołki i zaśniedziały samowarek"12. W tym czasie jak pisze Piotrowski we wspomnieniach: „Żadnemu z nas nie przyszło na myśl, żeby mieć pracownię, albo żeby jadać co dzień obiad... Nie obchodziło nas absolutnie nic, prócz rysunku. Ani jedzenie, ani teatr, ani polityka, ani kobiety, ani nawet, co prawda, czysta bielizna"13. Tak też życie młodych malarzy upływało między rysowaniem w domu i malowaniem w szkole czy w pracowni Gersona — nawet niedzielne wycieczki „za rogatki" poświęcone były rysowaniu. Chwilami odpoczynku były gawędy z przygarniętym żebrakiem, który im za bezpłatnego modela służył, czy też „swoje melodie", które Chełmoński grał na flecie, a Piechowski na skrzypcach.
Pewną pomocą materialną, ale i dodatkowym zajęciem, były korepetycje, których udzielał Chełmoński w rodzinie kupieckiej Rotszajnów. Uzyskał też bezpłatne obiady w Towarzystwie Dobroczynności, o których z zadowoleniem pisze, że „pozwolenie ... służy na cały rok szkolny, wskutek czego teraz znowu mam co jeść i na zapas pełne kieszenie chleba..."14. Jest rzeczą charakterystyczną, że w korespondencji z tego okresu rzadko przewija się nuta żalu czy goryczy z powodu tak trudnych warunków materialnych. Poza troską o sprawy rodzinne, wyczytać można z tych listów optymizm i wiarę w słuszność swojej decyzji — zostania artystą.
W tym to czasie po raz pierwszy styka się Chełmoński z ludźmi i krajobrazem Ukrainy i Podola, gdzie wyjeżdża dwukrotnie, zapraszany na wakacje przez ziemianina Feliksa Krzyżanowskiego. Życie tamtejszego ludu oraz pełen lirycznego patosu pejzaż oczarowały skłonną do romantyzmu wyobraźnię młodego malarza. Został też zafascynowany widokiem żywiołowego wprost temperamentu tamtejszych „rysaków", zaprzęganych przeważnie w trójki lub czwórki. Zamiłowanie Chełmońskiego do rysowania koni było wyraźne od najwcześniejszych lat — już jako dziesięcioletni chłopiec posłał swej babce rysunek „Konika", a później często szkicował je w domu. Jednak dopiero teraz, udoskonaliwszy w szkole swe umiejętności rysunkowe i oglądając te wspaniałe na wpół dzikie konie, mógł w pełni rozwinąć swoje zainteresowania. Można też przypuszczać, że tematyka ta była mu bliska nie tylko ze względów artystycznych, że te zaprzęgi, stajnie, wyjazdy na polowania i kuligi nie tylko przywodziły na myśl wspominane w domu dawne dzieje rodziny, ale były bliskie noszonemu zapewne w sercu ideałowi życia — życia w dworze szlacheckim. Toteż w przyszłości będzie artysta częstym gościem na Ukrainie i Podolu, a tematyka ta przez długi okres będzie jednym z zasadniczych nurtów jego twórczości.
Jeszcze w okresie studiów powstają pierwsze samodzielne prace Chełmońskiego oraz następuje tak ważny i oczekiwany moment jakim jest w życiu każdego artysty — pierwszy udział w wystawie publicznej i pierwsze głosy krytyki.
Jedną z pierwszych znanych nam kompozycji jest "Rozpłata robocizny" z 1869 roku. Obraz ten malowany jeszcze w czasie studiów, wskazuje wyraźnie dążenia Chełmońskiego w okresie bezpośredniego oddziaływania mistrza Gersona. Podjął tu artysta taki temat rodzajowy z życia wiejskiego, że już w nim samym zawarł problematykę konfliktu społecznego. W tym właśnie widać wyraźnie związki z całym kręgiem Gersona ("Pożegnanie z koniem" Gersona, "Poddaństwo Szermentowskiego" i in.), z nurtem tematyki socjalnej zapoczątkowanym jeszcze w latach pięćdziesiątych, a prowadzącym do realizmu krytycznego. Wyraźna w pracy Chełmońskiego programowość treści, tendencja oddziaływania społecznego, nie osiągnęła zamierzonego przez autora rezultatu, do czego w głównej mierze przyczyniła się nieporadność formalna młodego malarza, nadając obrazowi, wbrew zamierzeniom, pewien charakter groteski. Nie całkiem jeszcze radzi sobie z trudną kompozycją wielofiguralną, niezbyt fortunna jest reżyseria postaci, rozmieszczenie ich w przestrzeni — wkłada natomiast dużo wysiłku w zróżnicowaną, choć nieco jeszcze naiwną, indywidualną charakterystykę postaci. Również kompozycja kolorystyczna jest niezdecydowana i raczej nie grzesząca subtelnością, choć śmiała w kładzeniu kolorytu nie zawsze czystego. Należy jednak podkreślić i ocenić młodzieńczą śmiałość w podjęciu tak trudnego i tematycznie, i kompozycyjnie zadania. „Rozpłata robocizny” jest w twórczości Chełmońskiego obrazem odosobnionym — tak wyraźna programowość tematyki społecznej nie wystąpi już w późniejszych jego pracach.
Bardziej typowy i bliższy późniejszej tematyce Chełmońskiego jest obraz z następnego roku pt. "Przy kuźni" (1870), (znany też pod nazwą "Rankiem w puszczy"). Temat jego jest bardzo prosty — przed samotną leśniczówką czy też kuźnią, stoją naładowane sianem sanki, zaprzężone w trójkę koni; ubrany w długi kożuch mężczyzna, oparty o sanie bawi się z psami. Tak znamienna dla większości prac Chełmońskiego zdolność odczucia i odtworzenia nastroju chwili, chęć oddziaływania na widza poprzez nastrój, jest już w tym obrazie wyraźna. Wszystkie elementy kompozycyjne i kolorystyczne artysta wykorzystuje dla tego celu. Dość jednolita srebrzystoniebieska tonacja, z którą kontrastują jedynie wyraźniejsze akcenty koloru (derki rzucone na konie i siano) oraz ciepły akcent poświaty z okna; zamglenie dalszego planu, gdzie majaczą sylwety stogów i wysokiego żurawia; przekonywające scharakteryzowanie ospałości ruchów człowieka i koni — wszystkie te elementy stwarzają sugestywnie nastrój wczesnego świtu zimowego, a zarazem wskazują na dużą już dojrzałość rysunkową i malarską młodego artysty. Wydaje się, że dla charakteru tej pracy, sposobu aranżowania kompozycji, traktowania partii pejzażowej — nie bez znaczenia były prace Maksa Gierymskiego, wystawiającego od 1865 r. w „Zachęcie" swe krajobrazy, które na pewno Chełmoński sumiennie oglądał. Praca ta, podobnie jak poprzednia malowana w czasie studiów, także jest przykładem tego że już w szkole Chełmoński „znalazł siebie". Już w tym młodzieńczym, nie pozbawionym błędów formalnych obrazie, znajdujemy szereg charakterystycznych i indywidualnych cech jego malarstwa.
Począwszy od 1869 r., Chełmoński co roku wystawia swe prace na Salonach „Zachęty", choć właściwie jest jeszcze studentem. Przyczyniał się do tego zapewne w dużym stopniu, wysoko ceniący jego talent Gerson. Tak stosunkowo wczesny debiut i stały udział w najbardziej w tym czasie oficjalnych wystawach był niewątpliwie dużym bodźcem w pracy młodego malarza. Toteż mimo licznych i absorbujących zajęć w szkole, pracy zarobkowej i bardzo ciężkich warunków materialnych, powstaje coraz więcej samodzielnych prac artysty. Poszczególne wątki tematyczne scen wiejskich czerpie ze wspomnień wyniesionych z domu rodzinnego oraz z wyjazdów na Podole. Poza omówionymi pracami można jeszcze wyliczyć "Chłopca i dziewczynę" (1869), "Na cudzym pastwisku" i "Grabienie siana" (1870) oraz "W wiejskim kościółku" i "Matula są" (1871). Te wczesne obrazy wykazujące charakterystyczne i pozytywne cechy jego sztuki, zawierają jednak także i niebezpieczeństwa grożące jego przyszłej twórczości — jak częsta niedbałość i powierzchowność samej faktury malarskiej, czy też pewna ckliwość i sielankowość niektórych kompozycji, widoczna np. w "Matula są".
"Żurawie" (1870) i "Odlot żurawi" (1871), to dwie wersje jednego tematu — poranny, zamglony jesienny pejzaż; stado odlatujących żurawi i na pierwszym planie, pozostawiony samotnie, okaleczony ptak. Układ kompozycyjny i ujęcie tematu jest w obu pracach prawie jednakowe. W pierwszym obrazie, jaśniejszym w tonacji, malowanym bardziej impresyjnie, artysta kładł jakby cały wysiłek w odtworzenie nastroju danej chwili — drugi jest szczegółowiej opracowany, bardziej zróżnicowany w walorze, o nieco bardziej urozmaiconym pejzażu. Prace te wnoszą istotną dla późniejszej twórczości Chełmońskiego cechę, którą jest widzenie piękna i poezji oraz szukanie tematu nawet w drobnych, często nie zauważanych fragmentach natury. Dowodzi to niewątpliwie wielkiego jej umiłowania jak również umiejętności i trafności obserwacji. Także zróżnicowane w ruchu i sylwetkach ptaki świadczą o wnikliwych studiach przyrody. „Artysta obyczaj ptactwa wędrownego podniósł poetycznością pomysłu do godności dzieła sztuki"15 — pisze recenzent wystawy. Owa „poetyczność pomysłu" polega nie tylko na bardzo subtelnym i trafnym oddaniu nastroju przyrody oraz pełnej tragizmu i smutku wymowie osamotnionego ptaka. Przyczynia się do tego również sama kompozycja: poprzez podniesienie linii horyzontu i przybliżenie pierwszego planu osiągnął artysta wrażenie niemalże osobistego udziału widza w dziejącej się na obrazie scenie. Obrazy te zapoczątkowują długi łańcuch późniejszych dzieł Chełmońskiego, w których odkrywa i pokazuje niewyzyskane dotąd elementy pejzażu. Właśnie ten typ prac, niejako przypominający i uświadamiający urok spraw bliskich, choć często nie zwracających uwagi, w dużej mierze przyczynił się do popularności malarstwa Chełmońskiego.
Zachowane szkicowniki artysty z tego okresu pełne są rysunków drobnych przedmiotów, fragmentów, postaci ludzkich, studiów portretowych oraz szkiców do scen wielofiguralnych — widoczne jest jednak, że absorbuje go głównie postać ludzka i koń. Są to najczęściej szybko robione szkice, z chęcią uchwycenia charakterystyki i syntezy danego ruchu czy formy, świadczące o wnikliwości i umiejętności obserwacji. Jest również szereg sumiennych, drobiazgowych studiów całej postaci lub fragmentu (np. stopa ludzka lub noga konia), w których artysta dąży do uchwycenia i wiernego odtworzenia każdego szczegółu studiowanego przedmiotu.
Podsumowując ten najwcześniejszy okres twórczości Chełmońskiego stwierdzić trzeba, że już wtedy zarysował się ogólny charakter jego sztuki, wystąpiły prawie wszystkie wątki tematyczne, forma artystyczna znalazła swój indywidualny wyraz — czyli uformowały się zasadnicze cechy jego malarstwa potem wzbogacone i sprecyzowane.
A jakiż był odzew współczesnej krytyki na pierwsze wystąpienia młodego, niewątpliwie utalentowanego malarza? Ogólnie można stwierdzić, że krytyka zajmowała stanowisko wyraźnie wyczekujące i to zarówno ze strony przedstawicieli konserwatywnego akademizmu, jak na przykład Aleksandra Lessera, jak również ze strony stojącego na pozycjach realizmu i świadomego społecznych funkcji sztuki, Henryka Filipowicza. Pisano o Chełmońskim, że „...dał się poznać wdzięcznym obrazkiem...", że „...umie rysować ładne skurcze..." (skróty), przyznawano mu nawet talent, ale ten ton pochwalny stanie się bardziej zrozumiały, jeśli się zastanowimy za co go w tym okresie chwalono. H. Filipowicz, pisząc w 1870 r. o "Chłopcu i dziewczynie" stwierdził wprawdzie, że „temat to nie nowy", ale przyznawał, że „oświetlenie, świeżość i soczystość kolorytu, wywołane śmiałem i tłustem malowaniem, staranne studiowanie draperii i harmonijna a żywa całość, silnie przemawiają na korzyść talentu młodego artysty"16; w "Grabieniu siana" dostrzegał, że artysta „potrafi utrzymać w tonie całą kompozycję, składającą się z harmonijnie i ze zrozumieniem perspektywy powietrznej namalowanych figur pracujących wieśniaków"17. Recenzent Tygodnika Ilustrowanego mówił, że "Matula są" to „urywek sielskiego życia i prostoty ludowej...", następnie opisywał obrazek, w końcu zaś dodawał „...zalety artystyczne aż do zręczności dotknięcia wyraźne, tylko nie zawadziłoby skończenia więcej. Rzecz to jednak czasu i doświadczenia, zatem przy pracy do nabycia"18.
W tym mniej więcej tonie utrzymane są i inne recenzje. Charakterystyczne było to, że widocznie temperament malarski Chełmońskiego, śmiałość kładzenia farby — a może porównanie z innymi obrazami — sprawiały, że większość krytyków podkreślała zalety kolorystyczne jego płócien. Najbardziej może wymowna jest recenzja z 1871 r. Aleksandra Lessera obrazu pt. "W kruchcie kościoła" — wymowna zarówno przez sam fakt odezwania się tego żyjącego w chwale swego przebrzmiałego i zimnego akademizmu malarza, jak i przez to, że właśnie ten, najbardziej „grzeczny" i w akademickim sensie wystudiowany obraz Lesser chwali, przeciwstawiając go pracom wcześniejszym: „Między byłymi uczniami szkoły rysunkowej, najwięcej zdolności do rodzajowego malarstwa okazuje p. Chełmoński, gdyż oprócz fantazji posiada także bystry dar postrzegawczy. Pierwsze jego prace mniej nas zadowoliły jako zbyt pobieżnie szkicowane, dopiero obecnie wystawiony obraz większych rozmiarów „W kruchcie kościoła”, na większą zasługuje uwagę, z powodu użycia studiów z natury i starannego wykończenia, ...obraz ten surowo jeszcze malowany, lecz wskazuje talent, który przy starannej pracy, prędko rozwinąć się może"19.
Widzimy więc, że chwalono w pracach młodego malarza to co było „sielskie", podkreślano również z uznaniem te przejawy rzetelnego studium, które pozwalały mieć nadzieję „akademickiej" doskonałości na przyszłość. Zobaczymy, że gdy w przyszłości Chełmoński wyraźniej i mocniej przemówi swoją indywidualnością i „brutalnym realizmem" — krytyka będzie zmuszona zająć bardziej sprecyzowane stanowisko i mniej będzie skłonna do pochwał.
W roku 1871 Chełmoński ma za sobą studia w szkole warszawskiej, obrazy jego są wystawiane na oficjalnych wystawach, a twórczość jego weszła w orbitę zainteresowań krytyki. Mimo osiągnięcia tego szczebla, który zdawałoby się upoważniał do dalszej samodzielnej już drogi artystycznej, młody malarz nie poddaje się tej nęcącej atmosferze dojrzałości, chce uczyć się dalej — wyjeżdża do Monachium.