Józef Chełmoński: życie i twórczość

 

Krystyna Czarnocka

Warszawa 1957

Wydawnictwo »SZTUKA«

                                                                                                   Józef Chełmoński

Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XIX wieku, lata studiów i początków twórczości Chełmońskiego, stanowią ważny okres w dziejach sztuki polskiej, a szczególnie naszego malarstwa. Już poprzednie pokolenie artystyczne, działające o dwadzieścia lat wcześniej, rozpoczęło świadomą walkę o sztukę narodową; było to pokolenie, o którym pisał Henryk Piątkowski, że „…pierwsze rzuciło utarte ślady naśladownictwa zagranicy, spojrzało przed siebie i naturę otaczającą, przyrodę własną zaczęło odzwierciedlać, przebiegając kraj z kijem podróżnym w ręku i pudełkiem z farbami na plecach”.1 Walce prowadzonej przez artystów towarzyszyły gorące spory i dyskusje teoretyczne, wystąpienia literatów i krytyków. Rezultaty tych dążeń i wysiłków możemy obserwować właśnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, gdy malarstwo polskie uzyskuje już w pełni swój narodowy charakter.

      Obraz Józefa Chełmońskiego    Józef Chełmoński "Żurawie"

Dążenia do stworzenia narodowej sztuki polskiej były nierozerwalnie związane z walką o jej realistyczną formę. Toteż w malarstwie omawianego okresu — przybierając indywidualne przejawy w twórczości różnych artystów — dominującym kierunkiem był realizm. Na lata te przypada również wystąpienie i ustalenie pozycji malarstwa polskiego na terenie międzynarodowym. Chociaż już wcześniej spotykamy nazwiska malarzy polskich na wystawach zagranicznych, a nawet wysokie odznaczenia i nagrody (Stattler, Rodakowski), jednak dopiero w tym czasie możemy mówić o wystąpieniu polskiej sztuki narodowej na arenie sztuki europejskiej. Jedną z większych manifestacji malarstwa polskiego był liczny udział artystów na Wiedeńskiej Wystawie Powszechnej 1873 roku.

                            Józef Chełmoński "Sprawa u wójta"    Józef Chełmoński "Przed deszczem"

Niezależnie od tych zjawisk wspólnych, stanowiących o całości kultury narodowej, następuje zróżnicowanie i ustalenie własnych, odrębnych założeń i dążeń dwóch głównych środowisk artystycznych — krakowskiego i warszawskiego. W środowisku krakowskim, poza poszczególnymi przejawami malarstwa rodzajowego — w którym wypowiadał się między innymi Aleksander Kotsis — zainteresowania koncentrowały się wokół tematyki historycznej. Opiewanie chwały i potęgi dawnej Polski, przypominanie o bohaterstwie i cierpieniach patriotów, wskazywanie na możliwości i obowiązki narodu, rozbudzanie uśpionych po upadku powstania dążeń, niepodległościowych — oto zadania, jakie stawiali sobie artyści tego kręgu. Malarstwo historyczne stało się prowadzącym kierunkiem środowiska krakowskiego, a podsumowaniem tych dążeń i najwyższym ich wykwitem była sztuka Jana Matejki.

                  Józef Chełmoński "Dziewczyna w saniach"                           Józef Chełmoński "Czwórka-odjazd"

Rozwój malarstwa warszawskiego szedł głównie w kierunku tematyki rodzajowej i pejzażu. Artyści mówili w swych obrazach o codziennej prawdzie współczesnego życia, o urokach i nastrojach naszego krajobrazu. Zainteresowania te zacieśniały kontakt artysty z przyrodą oraz uczyły dostrzegać w prostych i zwykłych przejawach życia ludzkiego tematy godne artystycznego utrwalenia. W rozwoju naszego malarstwa rodzajowego, obok szeregu innych odegrali dużą rolę tacy malarze, jak Gerson, Pillati, Kostrzewski, Szermentowski, a następnie obaj Gierymscy.

                               Józef Chełmoński "Babie lato"   Józef Chełmoński "Wojskowi rosyjscy jadący powozem"

W tym klimacie i dążeniach twórczych kształcił się i dojrzewał artystycznie Józef Chełmoński. Działalnością swą przyczynił się w dużej mierze do osiągnięć i sukcesów tego środowiska artystycznego, stając się później jednym z najbardziej typowych i znanych jego przedstawicieli.

Rodzina Chełmońskich, pochodząca z Małopolski, a osiadła na terenie łowickiego, była jednym z wielu w tym czasie przykładów zubożałych rodzin drobnoszlacheckich. Już dziadek malarza, nie posiadając własnej ziemi, objął dzierżawę folwarku Boczki koło Łowicza, gdzie również pełnił obowiązki wójta gminy. Będąc przez pewien czas sekretarzem księcia wojewody Michała Hieronima Radziwiłła w Nieborowie, obcując ze znajdującymi się tam dziełami sztuki oraz działającymi tam artystami, miał możność rozwijać i pogłębiać swoje zainteresowania artystyczne i literackie. Zainteresowania te, znamienne dla tej rodziny, przejął też ojciec artysty (Józef Adam), który również dzierżawił najpierw Boczki, później Seroki, pełniąc także obowiązki wójta. Pogarszające się coraz bardziej warunki materialne oraz pewna znajomość, z racji swego wójtostwa, spraw i bolączek życia okolicznych chłopów, sprzyjały — przy wszystkich różnicach klasowych — nawiązaniu dość bliskich stosunków z chłopstwem. Atmosferę rodziny charakteryzowało także silnie rozwinięte poczucie patriotyzmu, podtrzymywane zarówno przez ojca, jak i matkę malarza.

                              Józef Chełmoński "Końskie wywczasy"    Józef Chełmoński "Targ na konie"

Losy tej rodziny są typowe dla wielu rodzin drobnoszlacheckich XIX wieku, które przy rosnącej stopniowo kapitalizacji wsi nie wytrzymywały konkurencji wielkich majątków i zmuszone były do wyzbywania się swych drobnych posiadłości ziemskich. Rodziny te częściowo wsiąkały w życie miejskie, tworząc bardzo specyficzny odłam inteligencji, częściowo zaś członkowie ich obejmowali administrację lub dzierżawy drobnych folwarków, ubożejąc coraz bardziej, lecz zachowując silny, emocjonalny związek z ziemią. Jakby samoobroną przed tym całkowitym „zrównaniem” z chłopstwem i chęcią utrzymania kontaktu z „szerszym światem” były charakterystyczne dla tej warstwy ambicje kulturalne. Przejawiały się one zarówno w osobistych zainteresowaniach artystycznych, jak i w dążeniu do kształcenia dzieci, przynajmniej w zakresie nauk średnich — dążeniu okupowanym nieraz ciężkimi wyrzeczeniami, a w rezultacie zasilającym inteligencję miejską. Te wyrzeczenia i wysiłki całej rodziny dla zapewnienia lepszej przyszłości dzieci, jak i urastające nieomal w legendę wspomnienia o przodkach, stwarzały silny kult rodziny, nie słabnący nawet po opuszczeniu domu rodzinnego. Często spotykana w tej warstwie niechęć do arystokracji wynikała nie tyle z poglądów społecznych i politycznych, ile z protestu przeciw własnemu zdeklasowaniu i zubożeniu, co nie przeszkadzało w podkreślaniu i podtrzymywaniu „godności” swego szlacheckiego pochodzenia. Również cechujący ich silny patriotyzm nie posiadał zazwyczaj zdecydowanej, jasnej ideologii politycznej.

Nie bez znaczenia dla przyszłej twórczości Chełmońskiego był fakt, że jego wieś rodzinna leżała właśnie koło Łowicza. Chłopi z dawnego Księstwa Łowickiego, tak zwani „księżacy”, byli stosunkowo zamożni i uprzywilejowani w porównaniu z chłopstwem innych dzielnic kraju. Tradycja indywidualnej gospodarki sięgała jeszcze końca XVIII wieku, gdy osiadali tu jako czynszownicy na gruntach rządowych czy koloniści na gruntach prywatnych. Przypomnienie tego, że właśnie z takim stosunkowo zamożnym, bogato i barwnie ubranym chłopem stykał się malarz w młodości, że takim go głównie zachował w pamięci, będzie istotne dla późniejszej jego twórczości.

                                                                               
Józef Chełmoński "Nabożeństwo w wiejskim kościele"

W takich oto warunkach materialnych i takiej sytuacji rodzinnej urodził się w Boczkach w roku 1849 (7 listopada) Józef Marian Chełmoński — przyszły malarz. Nie trudno sobie wyobrazić tryb życia na wsi młodego, pełnego temperamentu chłopca. Te lata dziecinne spędzone w domu rodzinnym są ważne dla jego przyszłej twórczości nie tylko przez gromadzenie się wspomnień nasuwających potem szereg tematów, ale i przez to, że tkwił on wtedy jakby wewnątrz tego życia wiejskiego, że obcowanie z przyrodą, obserwacja pracy i życia chłopskiego były sprawą codzienną, wypełniającą całe dnie młodego Józefa. Jest to tym bardziej istotne, że sądząc z jego późniejszych wspomnień, od bardzo wczesnych lat miał on zainteresowania – jak je nazywał – “przyrodoznawcze” oraz skłonność do robienia rysunkowych notatek.

Marzenia i decyzja pozostania artystą oraz wcześnie występujące zainteresowania i zdolności rysunkowe były u Chełmońskiego w pewnym stopniu związane z tradycją rodzinną. Pierwszym nauczycielem rysunków przyszłego malarza był ojciec, który zresztą początkowo przeciwstawiał się zamiarom artystycznym syna, co wynikało z wysokich wymagań stawianych przezeń prawdziwemu artyście. Wiadomości o pierwszych rysunkach Chełmońskiego mamy z roku 1859, a w latach szkolnych rysował często i „te papierki” przysyłał rodzinie w listach.

                                  Józef Chełmoński "Burza"

Silnym wstrząsem, głęboko poruszającym wyobraźnię i uczucia patriotyczne czternastoletniego ucznia szkoły powiatowej w Łowiczu były manifestacje poprzedzające powstanie 1863 roku, jak również walki toczące się w okolicach miasta. W mieście stracono wówczas publicznie dwóch powstańców, a część gmachu szkolnego zamieniono na więzienie. Wiedział też prawdopodobnie o postawie swego ojca, który wprawdzie nie brał czynnego udziału w powstaniu, ale stanowisko swe ujawniał niedwuznacznie, gdy jako wójt wydawał powstańcom nielegalne dowody osobiste. Możemy się też domyślać, że zdarzenia te ożywiły w jego wyobraźni słyszane zapewne w domu opowiadania matki o jej ojcu, uczestniku powstania kościuszkowskiego. Przeżyte w tym czasie wydarzenia oraz zasłyszane opowieści powrócą później w jego obrazach o tematyce powstańczej.

                                      Józef Chełmoński "Kurhan"

Po ukończeniu najwyższej, piątej klasy szkoły łowickiej, wstępuje do gimnazjum w Warszawie. Ojciec widząc prawdziwe i pogłębiające się zamiłowania syna, które prawdopodobnie ugruntowało się pod wpływem oglądanych w Warszawie wystaw, nie tylko nie przeciwstawiał się już jego planom, ale pisał w 1866 r. „cieszę się z tego, że Ci nauki dobrze idą i że masz upodobanie w moralnym zajęciu umysłu w sztuce tak pięknej, jaką jest malarstwo”2. W tym czasie Chełmoński, mimo intensywnej nauki w szkole i konieczności zarabiania korepetycjami, rysuje i maluje coraz więcej — m. in. „Autoportret” (1866). Ulubionym jego poematem, tak jak całego ówczesnego młodego pokolenia, staje się “Pan Tadeusz”, pod wpływem którego sam pisze wiersze. Decyzja pozostania malarzem już się całkowicie ugruntowuje. Choć jest dobrym i pilnym uczniem, pisze do rodziców przed samym ukończeniem szkoły: „…może też Pan Bóg pozwoli mi skończyć już szkolne życie i poświęcić się sztukom”3.

                                                 Józef Chełmoński "Portret Jana Górskiego"                Józefa Chełmoński "Żebrak warszawski"

Byłoby oczywiście niesłusznym uproszczeniem, już w domu rodzinnym i otaczającym go wówczas życiu szukać korzeni i wyjaśnień wszystkich późniejszych powikłań i cech charakterystycznych drogi twórczej Chełmońskiego. Można jednak powiedzieć, że pewne zasadnicze elementy, jak wcześnie rozbudzone zainteresowania artystyczne, żarliwy patriotyzm, bliska znajomość życia wsi, choć bez świadomego rozumienia jego konfliktów, zamiłowanie w twórczości do tematyki wiejskiej, upodobanie i bystrość obserwacji natury — wiążą się i mają swój początek już w dzieciństwie i domu rodzinnym. Wpływy domu znalazły o tyle podatny grunt, że jego związki z rodziną miały wyjątkowo ciepły i uczuciowy charakter. Świadczy o tym zachowana korespondencja do rodziców i rodzeństwa, wskazująca jak głębokie i szczere, a zarazem pełne szacunku były uczucia jego dla najbliższych, jak bardzo za nimi tęsknił, gdy był z dala, jak głęboko przeżywał ich kłopoty i troski.

                                                         Obraz Józefa Chełmońskiego

W roku 1867 Chełmoński ukończył gimnazjum i mógł wreszcie, jak o tym marzył, „poświęcić się sztukom”. Wstąpił wówczas do prywatnej pracowni Wojciecha Gersona oraz do tak zwanej Klasy Rysunkowej, będącej wówczas jedyną szkołą sztuk pięknych w Warszawie. Gdy młody artysta rozpoczynał swą naukę, profesorami w Klasie Rysunkowej byli między innymi Rafał Hadziewicz, Aleksander Kamiński, Chrystian Breslauer, Marcin Zaleski i Bolesław Podczaszyński. Nie ma jednak potrzeby charakteryzowania tu działalności czy omawiania ich metod nauczania, gdyż jedynym nauczycielem kierującym faktycznie studiami Chełmońskiego był Gerson, który w 1871 r. został również profesorem w szkole. Parę lat studiów odbytych pod kierunkiem tego pedagoga miały decydujące znaczenie dla dalszego rozwoju twórczości Chełmońskiego.

                                        Józef Chełmoński "Zające"

Nie miejsce tu na analizowanie i szczegółowe omawianie działalności Gersona, która miała ważkie znaczenie dla rozwoju malarstwa środowiska warszawskiego w ostatniej ćwierci XIX wieku. Długiego rejestru zasług nie wyczerpuje jego praca pedagogiczna ani aktywny udział w życiu społeczno-artystycznym, jako jednego z organizatorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Na środowisko twórcze oddziaływał również swą krytyką artystyczną oraz pracami o charakterze teoretycznym i podręcznikowym. Jego dziełem jest także pierwszy polski przekład “Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci”. Jak słusznie pisze Chełmoński „…zasługi tego człowieka są niemałe: na jakimkolwiek bądź polu pracował, wszędzie odnaleźć można wielkość jego duszy”4.

Dokładniej jednak należy zastanowić się na czym polegało znaczenie Gersona dla rozwoju twórczości Chełmońskiego. Najogólniej można by to określić następująco: Gerson dał Chełmońskiemu podstawy warsztatu artystycznego, nie tylko nauczył zasad rysunku, ale nauczył rozumieć, czym jest rysunek w malarstwie. Nauczył go szanować sztukę dawną, rozumieć ją i korzystać z jej doświadczeń, ale jednocześnie wpoił głębokie przekonanie, że najlepszym nauczycielem jest natura. Równocześnie — i to jest chyba najważniejsze — nie tylko nie narzucał młodemu uczniowi jakiegoś określonego kierunku, ale szanował, a nawet umacniał i rozwijał indywidualność twórczą Chełmońskiego. „Niechaj uczeń umie nawet mniej — mówił — ale niechaj to będzie umiejętność jego własna. Niechaj przyzwyczaja się wnikać w swoje „ja”, badać własne usposobienie, skłonności, a w otaczającej nas przebogatej naturze, niewyczerpanym nigdy źródle tworzywa plastycznego, dostrzec potrafi materiał nowy dla siebie i dla siebie najwłaściwszy, niechaj nie naśladując nikogo — będzie sobą!”5. Drogą do tego była metoda pedagogiczna Gersona i wpływ jaki wywierał na uczniów.

                          Józef Chełmoński "Chłop modlący się przed Ostrą Bramą"

Gerson bardzo wysoko cenił sztukę i jej zadania, toteż wymagania jakie stawiał przed zawodem artysty malarza, były bardzo wysokie. Jak wspominał Chełmoński — „…kiedym do szkoły jego wstępował, zapytał mnie na wstępie, czy się pracy nie boję”8. Sam niesłychanie pracowity, wielkiej pracowitości wymagał od uczniów. Wymagał też, poza doskonaleniem swej wiedzy o sztuce, rozwoju indywidualnej kultury i etyki, mówiąc, że „…należy samemu stać się dobrym chcąc dobre wywołać uczucie … że nie można karmić duszy złem a malować oblicza świętych”7.

A jak uczył? Sam mając głęboką cześć dla sztuki greckiej i mistrzów Renesansu, zapoznawał uczniów z reprodukcjami i nie negował wartości studiowania tzw. „gipsów” (odlewów dziel rzeźbiarskich dawnych mistrzów) w nauczaniu artystycznym, szczególnie w dążeniu do czystości i precyzji rysunku. Ale jednocześnie właśnie na dziełach dawnych mistrzów pokazywał, jak oni z natury czerpali materiał twórczy. Oddajmy zresztą głos samemu Chełmońskiemu — parę cytatów z jego wspomnień najlepiej charakteryzuje metodę nauczania tego pedagoga: „Nie mistrzów więc kazał Gerson naśladować, lecz tylko samą naturę. Jak dla nich, tak i dla Gersona natura była najlepszym nauczycielem, najwyższym wzorem. Kazał też nam od początku rysować wszystko bez wyjątku: ziemię, kamienie, niebo, trawy, drzewa, wszelkie zwierzęta, nawet drobne, jak żaby, owady itp. Zalecał, aby nie opuszczać żadnej sposobności nastręczającej się do studiowania natury, tak w stanie spokoju, jak i w stanie ruchu; kazał notować liniami chmury poszarpane przez wiatr podczas nadciągającej burzy, falowanie zbóż, ubrania poruszane ruchem nóg ludzi biegnących itp. … usilnie namawiał uczniów do uciekania z miasta za rogatki i rysowania wszystkiego, co naszym oczom się nawinie. Pamiętam uwagę jego, niesłychanej ceny dla pejzażystów, a mianowicie, że nigdy nie można poprzestać na zanotowaniu koloru ziemi, nie namalowawszy przy tym nieba…”8. Należy szczególnie podkreślić to zdanie, świadczące o zrozumieniu i zwracaniu uwagi uczniów na to, jak ważna dla malarza jest umiejętność i zdolność całościowego widzenia. Jak konieczne jest, nawet przy skoncentrowaniu uwagi na jednym szczególe, jednocześnie jakby widzenie wszystkich elementów malowanego zjawiska.

                                      Obraz Józefa Chełmońskiego "Po upalnym dniu na Polach Elizejskich"

Widzimy więc, że nauka u Gersona szła jakby dwoma odrębnymi nurtami. Z jednej strony kontynuował on tradycyjną, konserwatywną metodę akademicką, gdzie ciągłe aż do znużenia i znudzenia kopiowanie gipsów było codzienną koniecznością w pracowni, z drugiej jednak przełamywał ten tradycjonalizm i równoważył go ciągłym, żywym zwracaniem się do natury. Mimo swej pozornej sprzeczności metoda ta, w swym obiektywnym działaniu, zrywała z tradycjonalizmem i kierowała uczniów na nowe i bardzo różnorodne drogi. Na tym właśnie opierało się znaczenie szkoły gersonowskiej.

Przez tę przykrą dla każdego studenta konieczność rysowania gipsów musiał więc przejść i Chełmoński, choć na pewno buntował się przeciw temu jego niecierpliwy temperament i umiłowanie natury. Tym niemniej, gdy rysował z gipsu Amora naciągającego łuk, to — jak wspomina jego kolega Antoni Piotrowski — „rysunek był wiernym odbiciem gipsu ze wszystkimi plamami brudu”9. Świadczy to o pracowitości i sumienności młodego malarza, ale równocześnie świadczy też o pewnym przedmiotowym widzeniu „gipsów”. To znaczy, że na tego gipsowego Amora patrzył nie tylko jak na możliwość studiowania figury ludzkiej czy sposobu jej odtworzenia przez innego artystę. Widział w nim po prostu przedmiot, zrobiony z określonego materiału, posiadający pewne cechy własne, jak patynę, plamy brudu, obtłuczenia itd. Czyli patrząc na figurę gipsową nie usiłował rysować idealnego modela ludzkiego.

Ciepły, a zarazem pełen szacunku stosunek do Gersona miał Chełmoński zawsze; przebija on z korespondencji, w której często, już jako dojrzały artysta, prosi swego „mistrza” o ocenę swoich prac. Gdy w r. 1890 W. Gomulicki pisząc o Chełmońskim, poddał w wątpliwość czy go można uważać za ucznia Gersona — artysta oświadczył publicznie w Kurierze Warszawskim, „…iż p. Wojciech Gerson był moim najlepszym nauczycielem, który największy nacisk kładł zawsze na to, aby uczniowie jego byli sobą, i który dla mnie osobiście był jakby ojcem wpływającym na duszę swojego dziecka”10.

Nie negując znaczenia konkretnych umiejętności malarskich i rysunkowych, które zawdzięczał Chełmoński szkole Gersona, można jednak powiedzieć, że istotne i najważniejsze znaczenie tego pedagoga w rozwoju twórczości artysty polegało na tym, że przez cały ten okres kierując i wychowując go, przede wszystkim kazał mu „być sobą”. Że chociaż sam wysoko cenił malarstwo historyczne, to w Chełmońskim wzmocnił niejako i ugruntował te elementy, które miał on już wcześniej, a które w praktyce skierowały go na drogę malarstwa rodzajowego i pejzażowego. Biorąc pod uwagę jak niewielkie i nieistotne były późniejsze wpływy na Chełmońskiego, możemy powtórzyć za Witkiewiczem, że — „jest on jedynie uczniem Gersona — a nade wszystko natury”11. Lata studiów u Gersona były okresem ciężkiej próby w życiu młodego malarza. Z jednej strony nieustanna praca, gdyż jak sam mówił, „pod wpływem wyobrażeń Gersona zdawało się nam, że chcąc zostać artystą, należy dzień i noc pracować”, z drugiej bardzo ciężkie, szczególnie po śmierci ojca (1870), warunki materialne.

Razem z dwoma przyjaciółmi, Wojciechem Piechowskim i Antonim Piotrowskim, wynajęli mały pokoik przy ul. Zajęczej na Powiślu, w którym „były dwa drewniane łóżka, stolik, dwa stołki i zaśniedziały samowarek”12. W tym czasie jak pisze Piotrowski we wspomnieniach: „Żadnemu z nas nie przyszło na myśl, żeby mieć pracownię, albo żeby jadać co dzień obiad… Nie obchodziło nas absolutnie nic, prócz rysunku. Ani jedzenie, ani teatr, ani polityka, ani kobiety, ani nawet, co prawda, czysta bielizna”13. Tak też życie młodych malarzy upływało między rysowaniem w domu i malowaniem w szkole czy w pracowni Gersona — nawet niedzielne wycieczki „za rogatki” poświęcone były rysowaniu. Chwilami odpoczynku były gawędy z przygarniętym żebrakiem, który im za bezpłatnego modela służył, czy też „swoje melodie”, które Chełmoński grał na flecie, a Piechowski na skrzypcach.

Pewną pomocą materialną, ale i dodatkowym zajęciem, były korepetycje, których udzielał Chełmoński w rodzinie kupieckiej Rotszajnów. Uzyskał też bezpłatne obiady w Towarzystwie Dobroczynności, o których z zadowoleniem pisze, że „pozwolenie … służy na cały rok szkolny, wskutek czego teraz znowu mam co jeść i na zapas pełne kieszenie chleba…”14. Jest rzeczą charakterystyczną, że w korespondencji z tego okresu rzadko przewija się nuta żalu czy goryczy z powodu tak trudnych warunków materialnych. Poza troską o sprawy rodzinne, wyczytać można z tych listów optymizm i wiarę w słuszność swojej decyzji — zostania artystą.

W tym to czasie po raz pierwszy styka się Chełmoński z ludźmi i krajobrazem Ukrainy i Podola, gdzie wyjeżdża dwukrotnie, zapraszany na wakacje przez ziemianina Feliksa Krzyżanowskiego. Życie tamtejszego ludu oraz pełen lirycznego patosu pejzaż oczarowały skłonną do romantyzmu wyobraźnię młodego malarza. Został też zafascynowany widokiem żywiołowego wprost temperamentu tamtejszych „rysaków”, zaprzęganych przeważnie w trójki lub czwórki. Zamiłowanie Chełmońskiego do rysowania koni było wyraźne od najwcześniejszych lat — już jako dziesięcioletni chłopiec posłał swej babce rysunek „Konika”, a później często szkicował je w domu. Jednak dopiero teraz, udoskonaliwszy w szkole swe umiejętności rysunkowe i oglądając te wspaniałe na wpół dzikie konie, mógł w pełni rozwinąć swoje zainteresowania. Można też przypuszczać, że tematyka ta była mu bliska nie tylko ze względów artystycznych, że te zaprzęgi, stajnie, wyjazdy na polowania i kuligi nie tylko przywodziły na myśl wspominane w domu dawne dzieje rodziny, ale były bliskie noszonemu zapewne w sercu ideałowi życia — życia w dworze szlacheckim. Toteż w przyszłości będzie artysta częstym gościem na Ukrainie i Podolu, a tematyka ta przez długi okres będzie jednym z zasadniczych nurtów jego twórczości.

Jeszcze w okresie studiów powstają pierwsze samodzielne prace Chełmońskiego oraz następuje tak ważny i oczekiwany moment jakim jest w życiu każdego artysty — pierwszy udział w wystawie publicznej i pierwsze głosy krytyki.

Jedną z pierwszych znanych nam kompozycji jest “Rozpłata robocizny” z 1869 roku. Obraz ten malowany jeszcze w czasie studiów, wskazuje wyraźnie dążenia Chełmońskiego w okresie bezpośredniego oddziaływania mistrza Gersona. Podjął tu artysta taki temat rodzajowy z życia wiejskiego, że już w nim samym zawarł problematykę konfliktu społecznego. W tym właśnie widać wyraźnie związki z całym kręgiem Gersona (“Pożegnanie z koniem” Gersona, “Poddaństwo Szermentowskiego” i in.), z nurtem tematyki socjalnej zapoczątkowanym jeszcze w latach pięćdziesiątych, a prowadzącym do realizmu krytycznego. Wyraźna w pracy Chełmońskiego programowość treści, tendencja oddziaływania społecznego, nie osiągnęła zamierzonego przez autora rezultatu, do czego w głównej mierze przyczyniła się nieporadność formalna młodego malarza, nadając obrazowi, wbrew zamierzeniom, pewien charakter groteski. Nie całkiem jeszcze radzi sobie z trudną kompozycją wielofiguralną, niezbyt fortunna jest reżyseria postaci, rozmieszczenie ich w przestrzeni — wkłada natomiast dużo wysiłku w zróżnicowaną, choć nieco jeszcze naiwną, indywidualną charakterystykę postaci. Również kompozycja kolorystyczna jest niezdecydowana i raczej nie grzesząca subtelnością, choć śmiała w kładzeniu kolorytu nie zawsze czystego. Należy jednak podkreślić i ocenić młodzieńczą śmiałość w podjęciu tak trudnego i tematycznie, i kompozycyjnie zadania. „Rozpłata robocizny” jest w twórczości Chełmońskiego obrazem odosobnionym — tak wyraźna programowość tematyki społecznej nie wystąpi już w późniejszych jego pracach.

Bardziej typowy i bliższy późniejszej tematyce Chełmońskiego jest obraz z następnego roku pt. “Przy kuźni” (1870), (znany też pod nazwą “Rankiem w puszczy”). Temat jego jest bardzo prosty — przed samotną leśniczówką czy też kuźnią, stoją naładowane sianem sanki, zaprzężone w trójkę koni; ubrany w długi kożuch mężczyzna, oparty o sanie bawi się z psami. Tak znamienna dla większości prac Chełmońskiego zdolność odczucia i odtworzenia nastroju chwili, chęć oddziaływania na widza poprzez nastrój, jest już w tym obrazie wyraźna. Wszystkie elementy kompozycyjne i kolorystyczne artysta wykorzystuje dla tego celu. Dość jednolita srebrzystoniebieska tonacja, z którą kontrastują jedynie wyraźniejsze akcenty koloru (derki rzucone na konie i siano) oraz ciepły akcent poświaty z okna; zamglenie dalszego planu, gdzie majaczą sylwety stogów i wysokiego żurawia; przekonywające scharakteryzowanie ospałości ruchów człowieka i koni — wszystkie te elementy stwarzają sugestywnie nastrój wczesnego świtu zimowego, a zarazem wskazują na dużą już dojrzałość rysunkową i malarską młodego artysty. Wydaje się, że dla charakteru tej pracy, sposobu aranżowania kompozycji, traktowania partii pejzażowej — nie bez znaczenia były prace Maksa Gierymskiego, wystawiającego od 1865 r. w „Zachęcie” swe krajobrazy, które na pewno Chełmoński sumiennie oglądał. Praca ta, podobnie jak poprzednia malowana w czasie studiów, także jest przykładem tego że już w szkole Chełmoński „znalazł siebie”. Już w tym młodzieńczym, nie pozbawionym błędów formalnych obrazie, znajdujemy szereg charakterystycznych i indywidualnych cech jego malarstwa.

Począwszy od 1869 r., Chełmoński co roku wystawia swe prace na Salonach „Zachęty”, choć właściwie jest jeszcze studentem. Przyczyniał się do tego zapewne w dużym stopniu, wysoko ceniący jego talent Gerson. Tak stosunkowo wczesny debiut i stały udział w najbardziej w tym czasie oficjalnych wystawach był niewątpliwie dużym bodźcem w pracy młodego malarza. Toteż mimo licznych i absorbujących zajęć w szkole, pracy zarobkowej i bardzo ciężkich warunków materialnych, powstaje coraz więcej samodzielnych prac artysty. Poszczególne wątki tematyczne scen wiejskich czerpie ze wspomnień wyniesionych z domu rodzinnego oraz z wyjazdów na Podole. Poza omówionymi pracami można jeszcze wyliczyć “Chłopca i dziewczynę” (1869), “Na cudzym pastwisku” i “Grabienie siana” (1870) oraz “W wiejskim kościółku” i “Matula są” (1871). Te wczesne obrazy wykazujące charakterystyczne i pozytywne cechy jego sztuki, zawierają jednak także i niebezpieczeństwa grożące jego przyszłej twórczości — jak częsta niedbałość i powierzchowność samej faktury malarskiej, czy też pewna ckliwość i sielankowość niektórych kompozycji, widoczna np. w “Matula są”.

Obraz Józefa Chełmońskiego

“Żurawie” (1870) i “Odlot żurawi” (1871), to dwie wersje jednego tematu — poranny, zamglony jesienny pejzaż; stado odlatujących żurawi i na pierwszym planie, pozostawiony samotnie, okaleczony ptak. Układ kompozycyjny i ujęcie tematu jest w obu pracach prawie jednakowe. W pierwszym obrazie, jaśniejszym w tonacji, malowanym bardziej impresyjnie, artysta kładł jakby cały wysiłek w odtworzenie nastroju danej chwili — drugi jest szczegółowiej opracowany, bardziej zróżnicowany w walorze, o nieco bardziej urozmaiconym pejzażu. Prace te wnoszą istotną dla późniejszej twórczości Chełmońskiego cechę, którą jest widzenie piękna i poezji oraz szukanie tematu nawet w drobnych, często nie zauważanych fragmentach natury. Dowodzi to niewątpliwie wielkiego jej umiłowania jak również umiejętności i trafności obserwacji. Także zróżnicowane w ruchu i sylwetkach ptaki świadczą o wnikliwych studiach przyrody. „Artysta obyczaj ptactwa wędrownego podniósł poetycznością pomysłu do godności dzieła sztuki”15 — pisze recenzent wystawy. Owa „poetyczność pomysłu” polega nie tylko na bardzo subtelnym i trafnym oddaniu nastroju przyrody oraz pełnej tragizmu i smutku wymowie osamotnionego ptaka. Przyczynia się do tego również sama kompozycja: poprzez podniesienie linii horyzontu i przybliżenie pierwszego planu osiągnął artysta wrażenie niemalże osobistego udziału widza w dziejącej się na obrazie scenie. Obrazy te zapoczątkowują długi łańcuch późniejszych dzieł Chełmońskiego, w których odkrywa i pokazuje niewyzyskane dotąd elementy pejzażu. Właśnie ten typ prac, niejako przypominający i uświadamiający urok spraw bliskich, choć często nie zwracających uwagi, w dużej mierze przyczynił się do popularności malarstwa Chełmońskiego.

Zachowane szkicowniki artysty z tego okresu pełne są rysunków drobnych przedmiotów, fragmentów, postaci ludzkich, studiów portretowych oraz szkiców do scen wielofiguralnych — widoczne jest jednak, że absorbuje go głównie postać ludzka i koń. Są to najczęściej szybko robione szkice, z chęcią uchwycenia charakterystyki i syntezy danego ruchu czy formy, świadczące o wnikliwości i umiejętności obserwacji. Jest również szereg sumiennych, drobiazgowych studiów całej postaci lub fragmentu (np. stopa ludzka lub noga konia), w których artysta dąży do uchwycenia i wiernego odtworzenia każdego szczegółu studiowanego przedmiotu.

Podsumowując ten najwcześniejszy okres twórczości Chełmońskiego stwierdzić trzeba, że już wtedy zarysował się ogólny charakter jego sztuki, wystąpiły prawie wszystkie wątki tematyczne, forma artystyczna znalazła swój indywidualny wyraz — czyli uformowały się zasadnicze cechy jego malarstwa potem wzbogacone i sprecyzowane.

A jakiż był odzew współczesnej krytyki na pierwsze wystąpienia młodego, niewątpliwie utalentowanego malarza? Ogólnie można stwierdzić, że krytyka zajmowała stanowisko wyraźnie wyczekujące i to zarówno ze strony przedstawicieli konserwatywnego akademizmu, jak na przykład Aleksandra Lessera, jak również ze strony stojącego na pozycjach realizmu i świadomego społecznych funkcji sztuki, Henryka Filipowicza. Pisano o Chełmońskim, że „…dał się poznać wdzięcznym obrazkiem…”, że „…umie rysować ładne skurcze…” (skróty), przyznawano mu nawet talent, ale ten ton pochwalny stanie się bardziej zrozumiały, jeśli się zastanowimy za co go w tym okresie chwalono. H. Filipowicz, pisząc w 1870 r. o “Chłopcu i dziewczynie” stwierdził wprawdzie, że „temat to nie nowy”, ale przyznawał, że „oświetlenie, świeżość i soczystość kolorytu, wywołane śmiałem i tłustem malowaniem, staranne studiowanie draperii i harmonijna a żywa całość, silnie przemawiają na korzyść talentu młodego artysty”16; w “Grabieniu siana” dostrzegał, że artysta „potrafi utrzymać w tonie całą kompozycję, składającą się z harmonijnie i ze zrozumieniem perspektywy powietrznej namalowanych figur pracujących wieśniaków”17. Recenzent Tygodnika Ilustrowanego mówił, że “Matula są” to „urywek sielskiego życia i prostoty ludowej…”, następnie opisywał obrazek, w końcu zaś dodawał „…zalety artystyczne aż do zręczności dotknięcia wyraźne, tylko nie zawadziłoby skończenia więcej. Rzecz to jednak czasu i doświadczenia, zatem przy pracy do nabycia”18.

W tym mniej więcej tonie utrzymane są i inne recenzje. Charakterystyczne było to, że widocznie temperament malarski Chełmońskiego, śmiałość kładzenia farby — a może porównanie z innymi obrazami — sprawiały, że większość krytyków podkreślała zalety kolorystyczne jego płócien. Najbardziej może wymowna jest recenzja z 1871 r. Aleksandra Lessera obrazu pt. “W kruchcie kościoła” — wymowna zarówno przez sam fakt odezwania się tego żyjącego w chwale swego przebrzmiałego i zimnego akademizmu malarza, jak i przez to, że właśnie ten, najbardziej „grzeczny” i w akademickim sensie wystudiowany obraz Lesser chwali, przeciwstawiając go pracom wcześniejszym: „Między byłymi uczniami szkoły rysunkowej, najwięcej zdolności do rodzajowego malarstwa okazuje p. Chełmoński, gdyż oprócz fantazji posiada także bystry dar postrzegawczy. Pierwsze jego prace mniej nas zadowoliły jako zbyt pobieżnie szkicowane, dopiero obecnie wystawiony obraz większych rozmiarów „W kruchcie kościoła”, na większą zasługuje uwagę, z powodu użycia studiów z natury i starannego wykończenia, …obraz ten surowo jeszcze malowany, lecz wskazuje talent, który przy starannej pracy, prędko rozwinąć się może”19.

Widzimy więc, że chwalono w pracach młodego malarza to co było „sielskie”, podkreślano również z uznaniem te przejawy rzetelnego studium, które pozwalały mieć nadzieję „akademickiej” doskonałości na przyszłość. Zobaczymy, że gdy w przyszłości Chełmoński wyraźniej i mocniej przemówi swoją indywidualnością i „brutalnym realizmem” — krytyka będzie zmuszona zająć bardziej sprecyzowane stanowisko i mniej będzie skłonna do pochwał.

W roku 1871 Chełmoński ma za sobą studia w szkole warszawskiej, obrazy jego są wystawiane na oficjalnych wystawach, a twórczość jego weszła w orbitę zainteresowań krytyki. Mimo osiągnięcia tego szczebla, który zdawałoby się upoważniał do dalszej samodzielnej już drogi artystycznej, młody malarz nie poddaje się tej nęcącej atmosferze dojrzałości, chce uczyć się dalej — wyjeżdża do Monachium.

                                                     Obraz Józefa Chełmońskiego "Dziewki-szkic do obrazu"

Pod koniec roku 1871 wyjechał Chełmoński do Monachium. Na długiej i pełnej wyrzeczeń drodze do wiedzy artystycznej, Monachium było etapem, na którym zatrzymywała się, na krócej lub dłużej, większość polskich malarzy drugiej połowy XIX wieku. Kierowała ich tam przede wszystkim chęć studiowania w „prawdziwej” Akademii (w tym czasie ani warszawska Klasa Rysunkowa ani krakowska Szkoła Sztuk Pięknych nie były jeszcze akademiami) oraz możność oglądania i studiowania w galeriach sztuki prac wielkich mistrzów. Również nie bez znaczenia była ambicja konfrontacji swoich prac na wystawach, które z racji znaczenia ośrodka jakim stało się Monachium, miały charakter międzynarodowy, a ocenianie były przez bardziej niż nasza, wyrobioną artystycznie publiczność. Toteż zebrała się w Monachium dość liczna kolonia polskich malarzy, żyjąca swoim odrębnym życiem, w której silniejsi wspomagali słabszych, a wszyscy razem studiowali, razem cierpieli niedostatki i razem tęsknili za krajem. W tym czasie co Chełmoński byli tu m. in. Aleksander Gierymski, Adam Chmielowski, Stanisław Witkiewicz, Wojciech Piechowski, Stanisław Masłowski — przewodzili zaś polskiej kolonii Józef Brandt i Maksymilian Gierymski.

Na początku 1872 roku zapisał się Chełmoński do monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie profesorami jego byli Alojzy Strahuber i Herman Anschiitz. Za jeden z pierwszych rysunków otrzymał medal brązowy, co świadczyło tak o zdolnościach młodego malarza, jak i o rzetelnym przygotowaniu wyniesionym ze szkoły Gersona. W następnym roku stara się o przyjęcie do pracowni malarskiej profesora Aleksandra Wagnera, którą jednak od razu porzucił. Jego szczerość i temperament malarski nie mogły się pogodzić z uprawianym przez profesorów i uczniów monachijskich malarstwem rodzajowym, często nawet o tematyce wiejskiej, których sielskość teatralna i chłodna była wyraźnie obliczona na niedzielne „westchnienia do natury” mieszczaństwa niemieckiego. W korespondencji do rodziny i do „ukochanego, najlepszego Nauczyciela” Gersona, przebija wyraźnie niechęć i rozczarowanie zarówno do Akademii, w której niewiele nauczyć się może, jak i do całego tamtejszego społeczeństwa. Toteż studiuje właściwie samodzielnie, opierając się na dawnych wskazaniach Gersona oraz na koleżeńskich korektach i dyskusjach polskich przyjaciół, wśród których najbliższymi stali się Stanisław Witkiewicz i Adam Chmielowski.

Studiowanie w galeriach dzieł wielkich mistrzów było źródłem wielu zachwytów, ale też powodem pewnego zamętu i rozterek artystycznych, które najlepiej charakteryzuje fragment listu, pisanego w maju 1872 r. do Gersona: „Gdybym tu mógł usłyszeć głos Pana, co mi zawsze świętą brzmiał prawdą: podnosiłoby to mnie niejednokrotnie upadającego w własnej sile przy studiowaniu — do tego brakuje mi zawsze cierpliwości; tak po zrobieniu kilku rysunków zdaje mi się, że już wszystko wiem, zaczynam robić śmielej i znów oddalam się od prawdy, i znowu przy nowych mękach odnajduję zgubioną ścieżkę. Z początku zamąciły mi tak w głowie różne tutejsze malowania, żem sam nic nie mógł zrobić takiego, z czego bym jako tako był zadowolony. Minęło to jednakże i rozumiem teraz więcej siebie względem drugich, choć niezupełnie jeszcze, nie mam bowiem swojego na naturę poglądu. Raz porywają mnie tutejsi koloryści, co złudzenie swoim malowaniem wydobywają — znów Rafael swoim czystym w malowaniu rysunkiem. Zupełnie inaczej się ma z obrazkami — tu więcej swój jestem, choć działały i tu różne wpływy na mnie, ale byłem zawsze w stanie oddzielić od tego siebie…” 20.

Można więc sądzić, że zetknięcie się Chełmońskiego z wielkim malarstwem było jakby podwójną próbą. Z jednej strony ten charakterystyczny moment olśnienia i zachwytu, w którym się stwierdza że „się nic nie umie”, moment który albo artystę załamuje albo staje się bodźcem do dalszej wytężonej pracy. Z drugiej zaś strony była to próba siły własnej indywidualności artystycznej — czy artysta ulegnie sile i urokowi któregoś mistrza i zacznie go mniej lub bardziej niewolniczo naśladować, czy też wykorzysta nauki i doświadczenia innych dla podniesienia i udoskonalenia swej własnej twórczości.

Uczuciowy i szczerze przywiązany do rodzinnej ziemi Chełmoński był szczególnie narażony na chorobę, której ulegali prawie wszyscy — na tęsknotę do kraju. Tęsknota ta wśród młodych polskich malarzy przybierała charakter niemal chorobliwej egzaltacji, gdzie nie tylko każda rzecz co Polskę przypominała była otoczona czcią i prawie kultem, ale nawet — jak wspomina Witkiewicz — unikali oni dziennych spacerów, żeby nie widzieć niemieckiej natury. Wymowny też jest fragment listu Chełmońskiego, gdzie pisze: „…zdziczałem tutaj jeszcze więcej; tak w tutejszym Angielskim Ogrodzie, co wszyscy nazywają go pięknym, ja w nim nie znajduję wdzięku, bo nie dziki. Każdy tu Niemiec chwast wyplenił i wygryzł mu łodygę przy samej ziemi, a drzewom także obrzyna gałęzie, toteż nieporównanie rozkoszne zrobiło na mnie wrażenie miejsce w tym ogrodzie, gdzie w zakątku, bo już za parkanem, nie dojrzane jeszcze, po kryjomu puściły się bujnie poczciwe nasze pokrzywy i tam siedzą, i patrzą w wodę; nie wiem jak długo zdołają się ukryć, bo rosną coraz wyżej”21.

W obrazach swych artysta ograniczał się do tematyki polskiej, a tęsknota do kraju zabarwiała je emocjonalną nutą, która wzmagała prawdę i siłę ich wyrazu. Zjawisko to, charakterystyczne dla większości artystów polskich w Monachium, występowało szczególnie wyraźnie u Chełmońskiego. Tematykę tę czerpał z dawniejszych wspomnień, które wzbogacał szkicami z pobytów wakacyjnych w kraju, szczególnie na Ukrainie i Podolu. Pisał do matki: „Czasem, jak jestem jakoś swobodniejszy, bo nie zawsze można nim być, to szczęśliwym się czuję, kiedy mi się uda co skleić z tego, co się na świecie działo, a właściwie co się dziać mogło w dworku albo koło dworku, w którym mógł mieszkać taki człowiek, jak Tata albo podobny mu poczciwy szlachcic, jak dziadek i com słyszał, i widział w księgi umieściłem. Taka to moja robota”22. List ten będący przejawem uczuciowego stosunku do rodziny, jednocześnie ujawnia charakter postawy społecznej Chełmońskiego, swoisty klimat jego tęsknot — ów ideał szlacheckiego dworku.

Do tego, że „owo miejsce marzeń stało się miejscem cierpienia”, przyczyniły się też w pierwszych latach, oprócz tęsknoty za krajem, wyjątkowo ciężkie warunki materialne, zmuszające artystę do częstego głodowania i potajemnych ucieczek z nieopłaconych pracowni. Sytuacja ta zmieniła się dość nagle na początku 1873 roku. W liście do matki z lutego tegoż roku Chełmoński wspomina: „…musiałem jakiś czas od moich odstąpić naukowych studiów i wziąć się do obrazków, które dzięki pomocy p. Brandta i Gierymskiego kupili tutejsi obrazobiorcy (tj. handlarze obrazów), którzy tutaj wielkie mają sklepy tego towaru…” 23. Można przypuszczać, że były to „obrazki” o polskiej tematyce rodzajowej, które dla tamtejszych nabywców miały pewien powab egzotyczności. Jednym z tych, którzy zaszczepili te upodobania i szerzyli tę „modę”, był już wcześniej na terenie Monachium Brandt. W tym samym liście Chełmoński dodaje: „…rzecz dziwna, że tak prędko jestem w stanie na siebie zarobić, nawet na bardzo wielkie wygody, jutro np. sprowadzam fortepian…”24. Potem sprzedaje już coraz więcej, zdobywa powodzenie i pochwalne recenzje.

O tym jak malował Chełmoński w czasie pobytu w Monachium, mówi nam już jeden z pierwszych obrazów “Wnętrze stajni” (1872). Sumienność opracowania szczegółów jest tu wyraźnie podporządkowana całości, a przedmiotowość poszczególnych elementów podporządkowana z kolei nastrojowi. Charakter oświetlenia, które odgrywa dużą rolę w uzyskaniu nastroju, intymny spokój, zróżnicowana charakterystyka poszczególnych koni, sposób traktowania szczegółów — świadczą o wrażeniu, jakie musiały zrobić na artyście oglądane w galeriach dzieła malarzy holenderskich. Osiągnięty w obrazie nastrój stanowił na pewno jedną z przyczyn zapewniających Chełmońskiemu powodzenie, gdyż właśnie ten typ nastrojowości trafiał do artystów i odbiorców przyzwyczajonych do szukania w obrazach tzw. „stimmungu” (dosłownie nastrój, w tym wypadku typowe dla mieszczańskiego środowiska monachijskiego pejzaże i sceny rodzajowe, ujęte z dużą dozą uczuciowości).

Dziełem, którym Chełmoński zdobył rozgłos i uznanie, w którym podziwiano zarówno temperament, jak i oryginalność pomysłu, był obraz “Dziewczyna w saniach”, znany też jako “Powrót z balu” (1873). Spokojne i prawie jednostajne tło, gdzie pozioma linia horyzontu dzieli obraz na dwie niemal równe części ciemnego nieba i białej płaszczyzny zaśnieżonego pola — podkreśla i wyolbrzymia wrażenie niesamowitego pędu, niemal furii, dwóch ciemnych koni ciągnących sanie. “Wrażenie to potęguje rozwiana na wietrze, a odbijająca jasną plamą na tle ciemnego nieba, peleryna furmana, który z trudem panuje nad rozpędzonymi końmi. Z sanek wychyla się rozmarzona jakby szaleństwem tej jazdy jasna postać dziewczyny. Wrażenie było tak wielkie, że publiczność niemiecka — jak wspomina Witkiewicz — była wprawdzie zachwycona i oszołomiona, ale wołała: „Za dużo życia!” 25.

Tak wielki sukces przyczynił się zapewne do tego, że tematykę „trójek” i „czwórek” podejmuje teraz Chełmoński wielokrotnie, pokazując je w różnych sytuacjach i różnych układach kompozycyjnych. Wymienić tu można m. in. “Do miasta” (1873), “Czwórkę w zaspach” (1873) czy “Bryczkę ukraińską” (1874).

W twórczości Chełmońskiego istnieje właściwie niewiele wątków tematycznych. Powtarza je wielokrotnie — szczególnie jeśli zdobędą powodzenie — w różnych, często bardzo zbliżonych wariantach, które nie raz mają charakter niemal replik własnych obrazów. Również w układach kompozycyjnych nie jest artysta zbyt wynalazczy. Ustalają się w jego malarstwie pewne typy układów, które powtarza później stale, stosując je w różnych scenach, przy różnej tematyce, zmieniając jedynie porę dnia i roku, wzbogacając lub eliminując szczegóły.

Jednym z takich układów kompozycyjnych, ustalających się już w czasie pobytu w Monachium, jest typ obrazów przedstawiających mniejszą lub większą grupę ludzi oraz jeden lub kilka zaprzęgów, upozowanych przed chałupą wiejską. Do takich zaliczyć można słynną “Sprawę u wójta” (1873), “Zjazd na polowanie” (1874), jak również “Przed deszczem” (1873), w którym świetnie jest wyczuty i oddany nastrój przesiąkniętej deszczem przyrody, przemokniętych i zziębniętych ludzi oraz cierpliwego i zrezygnowanego konia.

Do najbardziej znanych, a zarazem dojrzałych prac z tego okresu należy „Sprawa u wójta”. Świadoma reżyseria postaci, świadcząca o zainteresowaniach i znajomości form życia wiejskiego, sprzęgnięta jest tu z pozornie bezładną, a jednak przemyślaną i konsekwentnie przeprowadzoną kompozycją, zbudowaną na łagodnym, uciekającym w głąb obrazu skosie, który podkreślają zmniejszające się w perspektywie dachy zaśnieżonych chałup, a nawet i koleiny sanek. Zwarta plama tłumu, ciemna w walorze i ciepła w swej tonacji barwnej, odbija i kontrastuje z jasną i zimną całością — błękitnym niebem i pokrytym śniegiem pejzażem, w którym najjaśniejszymi akcentami są jaskrawo białe, oświetlone partie dachów. Całość sceny jest prześwietlona ostrym, zimowym światłem. Obawiając się widocznie zbyt ostrych kontrastów światłocieniowych i kolorystycznych, grupę postaci ludzkich artysta namalował jakby w półcieniu, którego źródło i zasięg nie są wyraźnie określone. Mimo ciemnego waloru malarz nie wkracza w tę gamę ciemności, która zagubia kolor — ogólną tonację zróżnicowanych brązów ożywiają mocniejsze akcenty koloru, jak np. zielona płachta na saniach, granatowa sukmana, czy czerwony strój dziewczyny i chustki na głowach kobiet.

Podkreślić tu trzeba, wyjątkową jak na Chełmońskiego, subtelność i zróżnicowanie kolorystyczne, w czym odczytać można wyraźnie dobroczynne wpływy Maksa Gierymskiego. W tym tłumie ludzkim przeprowadzona jest bardzo wnikliwa i zindywidualizowana charakterystyka poszczególnych postaci. Szczególnie wymowne są świetnie skontrastowane figury wójta i pisarza, postać stojąca na pierwszym planie oraz siedzący na ławie stary chłop z orderem na sukmanie, który zwrócony do sąsiada opowiada zapewne o dniach swojej chwały. Obraz ten odznacza się również wyjątkową precyzją i starannością wykonania — cechą, którą rzadko będzie można dostrzec w późniejszych pracach Chełmońskiego.

Spośród rodzajowej tematyki wiejskiej można wymienić jeszcze takie obrazy jak “Pocztarek wiejski” (1873) czy “Owce na pastwisku” (1874).

W tym czasie podejmuje Chełmoński tematykę powstańczą — m. in. w obrazie “Powstańcy jadący przez kwitnące kartoflisko” (1873) — będącą przejawem wzmożonych przez tęsknotę do kraju uczuć patriotycznych oraz dziecięcych wspomnień z 1863 roku. Tematyka ta występuje często w pracach, niewiele starszego, ale wcześniej dojrzałego artystycznie Maksa Gierymskiego, którego twórczość przez dłuższy czas oddziaływała na Chełmońskiego. Niektóre prace artysty — jak na przykład “Pochód kozaków” — w sposobie ujęcia tematu a nawet układzie kompozycyjnym są wprost zależne od “Pochodu kozaków” czy szczególnie “Pochodu ułanów” Gierymskiego.

Do Monachium pojechał Chełmoński by dalej kształcić swe umiejętności — należy więc zastanowić się, co ten okres mu dał, co nowego wniósł do rozwoju jego twórczości. Niesłuszne, a często spotykane w opracowaniach, sugerujące wiązanie Chełmońskiego z obcym środowiskiem, jest zaliczanie go do „szkoły monachijskiej”. Mimo niewątpliwego pogłębienia dyscypliny rysunkowej, trudno mówić o jakimś wyraźniejszym wpływie Akademii monachijskiej. Atmosfera tam panująca, kierunki które się tam wykształcały, specyficzne pojęcie kolorystyki, ideologie artystyczne tam się krzyżujące — nie wpłynęły na twórczość malarza. Natomiast uzasadnione jest związanie Chełmońskiego z polskim środowiskiem artystycznym grupującym się wówczas w Monachium, na które wprawdzie Akademia pośrednio oddziaływała, ale które wytworzyło swój zupełnie odrębny, własny, wyraźnie polski charakter.

Również chyba niesłusznie bywa wyolbrzymiany wpływ Brandta i Maksa Gierymskiego, choć zapewne nie bez znaczenia dla Chełmońskiego były uwagi doświadczonych przyjaciół. Żaden jednak z tych dwóch artystów nie wpłynął w sposób decydujący na kierunek czy charakter malarstwa Chełmońskiego. Uprawiający zbliżoną tematykę Brandt mógł przyczynić się do rozwinięcia się u Chełmońskiego zamiłowania do pewnego typu układów tematycznych i kompozycyjnych, szczególnie właśnie owych „czwórek” oraz scen zbiorowych z dużą ilością koni. Jednak rodzaj, rozumienie temperamentu i fantazji był różny u tych malarzy. Obrazy Brandta, choć dużo w nich ruchu i zgiełku, często mają charakter jakby „pędu dla samego pędu”, mimo pozornego temperamentu są chłodne — robią wrażenie pretekstu dla pokazania umiejętności rysunkowych. Chełmoński zaś, nawet w swych najbardziej „rozpędzonych” kompozycjach, działa zawsze poprzez nastrój. Również faktura malarska Chełmońskiego była w tym okresie inna, bardziej precyzyjna i drobiazgowa niż u Brandta, a kompozycje bardziej przemyślane i skupione.

Natomiast wielka wiedza artystyczna oraz wyjątkowa wrażliwość i subtelność kolorystyczna Maksa Gierymskiego były dużą pomocą w studiach młodego artysty i wyraźniej odbijały się w pracach z tego okresu. Jemu też zawdzięcza Chełmoński pogłębienie umiejętności stwarzania w swych obrazach tak przekonywającego nastroju. Niestety cenne te zdobycze, w późniejszych okresach, stopniowo coraz bardziej się zagubiają.

Ogólnie biorąc pobyt w Monachium pogłębił wiedzę warsztatową artysty, dał mu możność zapoznania się z wielką sztuką oraz ugruntował i sprecyzował cechy indywidualne jego twórczości, których elementy można było dostrzec już wcześniej. Trzeba też stwierdzić, że wyjeżdżając z Monachium był to już artysta w pełni dojrzały, świadomy swych celów i swych możliwości twórczych.

Tym bardziej wymowna jest reakcja krajowej krytyki na obrazy przesyłane na wystawy do Warszawy czy Krakowa. Wprawdzie w dalszym ciągu spotyka się niewiele mówiące pochwały za „malowniczość” i „dzielność” oraz „dziarskość tak porywającą oko i duszę, że powinszować jej można artyście…”, ale jego temperament i indywidualność, nie mieszcząca się w obowiązującej konwencji oraz realistyczne traktowanie przedmiotów, zaczynały razić, a nawet drażnić. Recenzję w Tygodniku Ilustrowanym (1873 r.) z wystawy w „Zachęcie”, autor rozpoczyna wymowną charakterystyką artysty: „Pan Chełmoński obrał sobie za przedmiot stepy i dość oryginalnie je traktuje. Chociaż wolelibyśmy, aby oryginalność ta zmieniła się w sumienność i opracowanie … pomysły jego, jakkolwiek śmiałe, tchną taką nieubłaganą nagotą myśli i tak niewolniczym trzymaniem się maniery monachijskiej, że grozi mu to długim zastojem w wykształceniu się na wyższego artystę … nie ma wreszcie w jego płótnach scen podnioślejszych, bardziej przemawiających, chociaż dostrzec w nim można polot, śmiałość i zrośnięcie się duszą z temi obszarami, które przedstawia. Jest tam świetna perspektywa i jakaś niezwykła atmosfera; nawet gruda lub błoto na jego drogach stepowych z mocną występują precyzją. Widać z tego, że gdy p. Chełmoński smak swój wykształci, talent jego świetnie może się rozwinąć”. Dalej zaś recenzent dodaje: „Nie są to prace wykończone, za mało tam opracowania, a za wiele zamaszystości; zabijający realizm i brak tego co się prawdziwym pięknem nazywa, a wszystko to wynika z chęci uwydatnienia byle jakich przedmiotów bez głębszych pomysłów…”26.

Co więc zarzucał krytyk Chełmońskiemu? — „Nagotę myśli”, zastój w kształceniu się na „wyższego artystę”, brak „scen podnioślejszych”, zły smak, „zabijający realizm” i „brak tego co się prawdziwym pięknem nazywa”. Terminy te zupełnie niedwuznacznie wskazują, że chodzi tu o idealistyczne pojmowanie sztuki przez zachowawczych krytyków. W szczególności najgroźniejszą rzeczą dla krytyka staje się „zabijający realizm”, który wyklucza według niego widzenie prawdziwego piękna. Oczekiwano od Chełmońskiego „scen podnioślejszych” i „głębszych” pomysłów, do czego uprawniał go i zobowiązywał talent, którego mu nie odmawiano. Toteż bardzo ich niepokoiły te „chęci do uwydatnienia byle jakich przedmiotów”, gdyż widziano w nich niebezpieczeństwo grożące obnażeniem prawdy ówczesnego życia, prawdy, która według nich nie powinna być ujawniana.

Na wiosnę 1874 roku, czując się już samodzielnym artystą, mając za sobą rozgłos i uznanie, naglony tęsknotą do kraju, powraca Chełmoński do Warszawy. Tu jednak spotkało go bardzo chłodne przyjęcie. Nie tak dawno chwalący go Aleksander Lesser, pełniący podówczas obowiązki wiceprezesa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, wypowiedział słowa, które wyrażają kwintesencję atmosfery, jaką przyjęto Chełmońskiego po powrocie — „My takich geniuszów nie protegujemy!”27.

W wynajętej w Hotelu Europejskim pracowni „koczowało” — jak sami to nazywali — czterech przyjaciół: Chełmoński, Antoni Piotrowski, Stanisław Witkiewicz i Adam Chmielowski. Sądząc z opisów Piotrowskiego, warunki w tej pracowni, która była jednocześnie ich mieszkaniem, były tak prymitywne, że życie młodych zapaleńców sztuki można rzeczywiście jedynie mianem „koczowania” określić. Nie psuło im to jednak nastroju i nie przeszkadzało w intensywnej pracy. „Niesłychanie miły charakter Stasia Witkiewicza wpłynął bardzo na to, że nasza kolonia w hotelu Europejskim stała się miejscem błogosławionym. Niczem nie zmącona harmonia, wesołość szczera i przyjaźń pewna. Największą rozkoszą dla każdego z nas było widzieć, że drugi robi rzecz dobrą, dobry obraz” 28 — wspomina Piotrowski.

Do pracy zabierali się od wczesnego rana, po skromnym śniadaniu i „dansc intime” Chełmońskiego, czyli po wykonaniu przez niego gimnastyki, a właściwie „kilkunastu ruchów gwałtownych w stroju bardzo prymitywnym”29. Chełmoński malował szybko, recytując półgłosem fragmenty ulubionych wierszy i wykrzykując „Szoj”, gdy był specjalnie zadowolony ze swej pracy. Słówko to, przyswojone prawdopodobnie w czasach korepetycji u Rotszajnów, pozostało do końca życia jego ulubionym wykrzyknikiem. Przyjaciele pomagali sobie koleżeńskimi korektami i dyskusjami oraz wzajemnym pozowaniem do poszczególnych figur w obrazie. Piotrowski wspomina nawet, jak malował jedną z postaci w obrazie Chełmońskiego, do której pozował sam Chełmoński. Po pracowitym dniu młodzi malarze szli „poleżeć” — jak to nazywali — do jednej z tańszych kawiarni lub odwiedzić któryś z zaprzyjaźnionych domów.

Jedną z najbardziej „bratnich dusz” młodych artystów była Helena Modrzejewska, która przychodziła do pracowni oglądać obrazy oraz zapraszała ich na swoje zebrania towarzyskie, gdzie swym wyglądem i zachowaniem niemałą budzili sensację wśród bankierów i arystokracji. U niej to poznał Chełmoński Henryka Sienkiewicza i Aleksandra Świętochowskiego, jednego z czołowych przedstawicieli ówczesnej myśli pozytywistycznej. Z inteligencją twórczą tych czasów spotykał się też Chełmoński w gościnnym domu rzeźbiarza Cypriana Godebskiego, jednego z niewielu, którzy rozumieli i doceniali wówczas jego sztukę. Artysta nawiązał z nim bliższe stosunki, a jego życzliwa opieka już w niedługim czasie pomogła mu w trudnej sytuacji życiowej.

Przyjemności i obowiązki towarzyskie, niezbyt zresztą rozlegle, były tylko rzadkim urozmaiceniem ich życia. Prawie cały czas młodych malarzy absorbowała nieustanna, intensywna praca.

Chełmoński był już w tym czasie dojrzałym, samodzielnym artystą, osiągającym najwyższe szczeble swych możliwości twórczych. Słusznym więc będzie właśnie w tym okresie przyjrzeć się — o ile na to pozwalają zachowane przekazy — jego warsztatowi artystycznemu, sposobowi i zwyczajom jego pracy.

Zarówno Chełmoński jak i jego przyjaciele wierni byli głównym zasadom wpojonym im jeszcze przez Gersona. Jedną z tych zasad było przekonanie o ważności ciągłego kontaktu z naturą. Częste wycieczki za miasto ze szkicownikiem były sprawdzianem, a zarazem wciąż nowym źródłem ich twórczości. Wprawdzie Chełmoński obrazy swoje, nawet pejzaże, malował przeważnie w pracowni, były one jednak wynikiem i jakby podsumowaniem wnikliwych obserwacji przyrody, opartych przy tym na całym szeregu mniej lub bardziej szczegółowych szkiców z natury. Jego sposób szkicowania miał pewne cechy indywidualne — choć studiował przyrodę bardzo sumiennie, nie zawsze rysował wprost z natury. Jego wyjątkowa pamięć plastyczna, pamięć kształtu, ruchu i plamy, pozwalała mu na pozornie bezczynne leżenie w trawie w czasie gdy inni koledzy pilnie rysowali. To beztroskie „leniuchowanie” przeznaczone było jednak jakby na podpatrywanie natury, spostrzeganie i zapamiętywanie najdrobniejszych jej fragmentów czy też sytuacji tak krótkotrwałych w czasie, że nawet niemożliwe byłoby bezpośrednie zanotowanie ich w szkicowniku. Tak więc zdarzało się, że Chełmoński wracał z wycieczki z pustym szkicownikiem, lecz już nazajutrz — jak wspomina Miłosz Kotarbiński — brał pierwsze lepsze płótno w pracowni i szkicował mówiąc kolegom: „Oto tak widzicie — trzmiel usiadł na kwitnącej koniczynie — tak znów łątka kołysała się na uginającej się pod nią kiści wysokiej trawy — tak znów wyglądały jaskółki z dołu widziane — tak znów w nagłych skrętach powrotnych — taką sylwetką topole rysowały się na horyzoncie”30.

W ten sposób gromadziły się w jego szkicowniku i pamięci olbrzymie źródła materiału, z którego czerpał gdy jakaś, również przeważnie ze wspomnień czerpana wizja, poprzez gmatwaninę kresek szkicu kompozycyjnego, skrystalizowała się w konkretnie zamierzony obraz. W trakcie malowania obrazu, szczególnie wielofigurowego, korzystał z pomocy modela, często jednego do wielu postaci, zawsze jednak nadając mu cechy indywidualne zapamiętanych lub naszkicowanych ludzi. Metoda ta sprawiała, że obrazy jego, choć malowane „z pamięci” i w pracowni, przemawiały i oddziaływały swą bezpośredniością i prawdą. Trzeba jednak od razu zaznaczyć, że właśnie ta wspaniała pamięć, będąca wielką pomocą dopóki była wspierana i kontrolowana bezpośrednią obserwacją przyrody — kryła w sobie istotne niebezpieczeństwo. Niebezpieczeństwo to polegało na zbytnim jej ufaniu wtedy, gdy zabrakło wciąż świeżej konfrontacji z naturą. Ujawniło się to szczególnie w późniejszym okresie, w Paryżu.

Chociaż studium natury stanowiło podstawę jego warsztatu artystycznego nie było jednak wyłącznym sposobem jego pracy. Mimo, że nie zachowały się przekazy odnoszące się bezpośrednio do Chełmońskiego, możemy przypuszczać, że podobnie jak jego koledzy, w oparciu o nabyte jeszcze w Monachium przyzwyczajenia, posługiwał się niewątpliwie składanym modelem, szczególnie przy kompozycjach bardziej skomplikowanych. Model będący manekinem o ruchomych stawach, dowolnie ustawiony i odpowiednio udrapowany, pozwalał na znalezienie najodpowiedniejszej dla danej kompozycji sylwety lub przestudiowanie trudnego skrótu.

                                    Obraz Józefa Chełmońskiego "Na folwarku"

Z sposobu w jaki Chełmoński „uczył się” i zapamiętywał pewne fragmenty z otaczającej go natury, jest również charakterystyczna, choć z późniejszych lat pochodząca scena, zanotowana w pamiętniku Kazimierza Lasockiego. Jeden z przyjaciół Chełmońskiego idąc ulicą zauważył malarza stojącego na chodniku i przyglądającego się powozikowi zaprzęgniętemu w karego konia. Zobaczywszy Chełmońskiego ucieszyłem się, podchodzę więc do niego i chcę się przywitać, ale on mi ręką robi gest, żebym nie podchodził i ogląda konia dalej. Po jakimś czasie podchodzi do mnie, wita się serdecznie mówiąc: „Jużem się go nauczył, już go mam”31.

Zachowane materiały prawie wcale nie mówią o samym procesie malowania obrazu przez Chełmońskiego. Możemy się jedynie posłużyć wspomnieniem Pii Górskiej, dotyczącym już późniejszego okresu, tym bardziej, że porównując jego obrazy można przypuszczać, iż metoda jego pracy nie zmieniła się. Różnice polegały jedynie na mniejszej lub większej sumienności i drobiazgowości opracowywania szczegółów. Sądząc więc z obserwacji P. Górskiej, sposób jego malowania był następujący: „Najpierw szkic kompozycyjny, potem przeniesienie go na większe płótno, a następnie malowanie wszystkiego co można z natury. Technicznie jego obrazy nie przedstawiały żadnych komplikacji. Podmalowanie całości w tonie notatki, potem kończenie kawałkami, cienko, raczej sucho, zwykłymi płaskimi pędzlami. Nie przypominam sobie laserunków, czasem, lecz rzadko przecierki. Jako grunt, kupne, możliwie gładkie płótno Lefranc’a, a jako farby, artystyczne Lefrancowskie tubki. Na palecie dużo brunatnych tonów. Sienny, Ugry palone i Ziemie czerwone. „Sposobów” żadnych, szpachlówki i efekty chropowatości nieznane. Przytem o ile sobie przypominam, niewielka dbałość o przyszłą konserwację obrazu. Gdy się coś nie udało, zamalowywanie motywu tak cienką warstwą farby, że po wyschnięciu kontur wyłaził częstokroć na wierzch”32.

Krótki pobyt w Warszawie jest okresem bardzo intensywnej pracy artystycznej, a zarazem szczytowym chyba punktem w linii rozwojowej twórczości Chełmońskiego. Skrystalizowały się, pogłębiły i dojrzały cechy jego twórczości widoczne już we wcześniejszych pracach. Pozorna przypadkowość kompozycji, szczególnie wielofiguralnych, nabiera przejrzystości i jakiejś wewnętrznej dyscypliny, nie zatracając jednocześnie swobody. W umiejętności charakteryzowania ruchu ludzi i zwierząt, w zdolności psychologicznego indywidualizowania dochodzi Chełmoński do szczytowych osiągnięć. Widoczna też jest pełna dojrzałość rysunkowa — jego postacie ludzi i zwierząt rysowane są z wielką swobodą, wskazującą na doskonałe opanowanie oraz pokazanie na płaszczyźnie płótna ruchu i skrótu perspektywicznego. Ruch ujmuje zwykle w sposób syntetyczny, czasem niemal umowny, w którym jednak nie trudno dopatrzyć się wnikliwej i wielostronnej obserwacji natury. Każdemu obrazowi, każdej scenie potrafił nadać cechy indywidualne, każda przemawiała bezpośredniością i prawdą — w każdej był wyczuty i oddany jedyny i niepowtarzalny nastrój danej chwili. Niedawne nauki Maksa Gierymskiego oraz przyjaźń z Chmielowskim wpłynęły na pewne wysubtelnienie palety malarskiej, na uniknięcie zgrzytów czy ostrości kolorystycznych. Obrazy powstałe w tym czasie są na ogół „dociągnięte” technicznie, nie razi w nich, tak niestety częsta później u Chełmońskiego, niedbałość i powierzchowność faktury malarskiej. Prace z tego okresu, choć dosyć zróżnicowane, nie wychodzą również poza ustalone już wcześniej, zasadnicze typy tematyczne i kompozycyjne. Są to sceny rodzajowe z życia wiejskiego, jak powstałe w 1875 r. “Na folwarku” i “Babie lato”, szereg “Czwórek” i “Trójek” oraz wielofiguralne sceny z końmi, jak m. in. powstałe w tym samym roku “Jarmark w Bałcie” czy “Polowanie z chartami”. Do tej grupy można zaliczyć, rzadki u Chełmońskiego, temat historyczny — “Kazimierz Pułaski pod Częstochową” — który właściwie tylko historycznym kostiumem i większą ilością zgromadzonych jeźdźców różni się od jego kawalkad myśliwskich.

                  Obraz Józefa Chełmońskiego "Noc na Ukrainie"

Do szczytowych osiągnięć malarskich Chełmońskiego należy niewątpliwie zaliczyć, znajdującą się w Muzeum Narodowym w Krakowie, pracę pt. “Na folwarku”. Jest to, jak przeważnie u niego, scena z codziennego życia wiejskiego. Stary szlachcic skorzystał prawdopodobnie z popołudniowej przechadzki, by w towarzystwie młodej kobiety i mężczyzny dokonać przeglądu koni na folwarcznym podwórzu. Kompozycja obrazu wyraźnie zdyscyplinowana nic ma jednak w sobie nic sztywności. Dzieło to skupia w sobie wszystkie cechy ówczesnej twórczości Chełmońskiego, wszystkie jego zalety — począwszy od świetnego, a bardzo swobodnego rysunku, kryjącego za sobą na pewno sumienne studia z natury, poprzez charakterystykę postaci oraz ruchu ludzi i zwierząt, aż do owej rzadkiej umiejętności uchwycenia nastroju i atmosfery. Charakterystyka psychologiczna ludzi, ich zróżnicowanie, przeprowadzone jest tutaj po mistrzowsku. Jakże przekonywający i prawdziwy w swym ruchu i wyrazie jest stary szlachcic, przyglądający się koniom z wyraźnym zainteresowaniem i znawstwem, podczas gdy młoda kobieta jest już wyraźnie znudzona i łaskawie zabawia się z psami. Postać chłopa trzymającego konia pokazana jest tak trafnie, że chociaż Chełmoński nie miał intencji krytyki społecznej, to poprzez samo pokazanie prawdy — przeciwstawił dwa różne światy. Również mistrzowsko scharakteryzowany jest stojący pośrodku koń — między wymownym spojrzeniem konia, a przyglądającym się mu szlachcicem tworzy się niemal jakieś dramatyczne spięcie, które mimo woli koncentruje spojrzenie widza, W charakterystyce, a szczególnie w gestach przedstawionych ludzi, wyczuwa się pewną szarżę, niemal że zacięcie groteskowe, które nie mając cech karykatury, nadaje całości ton rubasznej bezpośredniości.

“Babie lato” to chyba najbardziej znany i popularny obraz Chełmońskiego. Temat jego jest bardzo prosty — młoda dziewczyna, pasterka wiejska, leży na łące i bawi się nitkami babiego lata. Siedzący opodal pies czujnie spogląda, jakby w zastępstwie swej pani, na widoczne w oddali stado bydła. Równie prosta jest kompozycja obrazu — na pierwszym planie duża, centralnie położona, po mistrzowsku narysowana w trudnym skrócie, jasna postać dziewczyny. Równa linia horyzontu, przecinająca obraz w połowie, urozmaicona jest sylwetami pasących się krów. Dość ciemne, szaroniebieskie niebo, nieco rozjaśnione i cieplejsze nad horyzontem sugeruje, że słońce już zaszło. Ta przedwieczorna pora gasi jakby bogactwo i subtelności kolorystyczne łąki, utrzymanej w ciemnym — prawie takim jak niebo — walorze i rozegranej w tonacji ugrów z akcentami brązów i zieleni. Ugrowa również jest derka, na której spoczywa dziewczyna. Jedynym akcentem żywszego koloru jest jaskrawożółta chustka na głowie pastuszki. Na tej dość jednolitej w walorze i przygaszonej w kolorze płaszczyźnie płótna, ostro odcina się czarna sylwetka psa i kontrastująca z nią jasna, prawie biała szata leżącej dziewczyny. W pracy tej występuje już, coraz częstsza później, niedbałość i powierzchowność faktury malarskiej — a wrażenie to potęguje jej nierównomierność. Postać dziewczyny, szczególnie draperia ubrania, wystudiowana jest dokładnie i malowana dość precyzyjnie. Natomiast łąka, nawet jej partie pierwszoplanowe, bezpośrednio sąsiadujące z figurą, malowane są szerokimi, dość przypadkowymi i niestarannymi pociągnięciami pędzla — w sposób, który dość trafnie przez krytyków został nazwany „gwazdaniną”.

Czemuż więc obraz o tak zdawałoby się niewinnej tematyce, tak oburzał krytykę, mimo że nie pokazywał przecież krzywdy czy niedoli chłopskiej. Otóż „wina” Chełmońskiego polegała na pokazaniu prawdy. Gdyby swoją pasterkę wyidealizował, gdyby robiła wrażenie przebranej w wiejskie szaty aktorki o wypielęgnowanych rękach i nogach, prawdopodobnie zasłużyłby na pochwały. Ale artysta odważył się namalować prawdziwą wiejską dziewczynę, nie ukrywając nawet jej brudnych nóg, a w dodatku pokazał, że takiej dziewczynie też wolno myśleć i marzyć, jak każdej mieszczce czy arystokratce. Nastrój spokoju i rozmarzenia podkreśla równinny, jednostajny pejzaż. Prostota i zwykła ludzka prawda tego obrazu stanowi siłę i tłumaczy jego żywą do dnia dzisiejszego popularność.

Jest rzeczą znamienną, że właśnie w tym okresie, który dzisiaj uważamy za szczytowy w twórczości Chełmońskiego, ton krytyki dotyczącej jego dzieł zaognia się, stanowiska rysujące się w opiniach wyostrzają i jednocześnie stają się w sposób oczywisty sprzeczne. Jednak nawet najbardziej zdecydowani przeciwnicy Chełmońskiego nie mogli odmówić mu talentu. Nawet Lesser przyznaje mu „niepośledni dar spostrzegawczy i wielką łatwość kompozycji” oraz stwierdza, że prace jego „z talentem pomyślane, za pierwszem spojrzeniem zająć mogą widza…”33. Również Henryk Struve musi przyznać, że „jest to artysta bez wszelkiej wątpliwości wysoko utalentowany”, a w porównaniu z Maksem Gierymskim (którego zresztą również dość negatywnie ocenia) „odznacza się daleko żywszą fantazją, nieporównanie większym dramatyzmem i werwą”34.

               Obraz Józefa Chełmońskiego "Przed karczmą"

Najbardziej wyraziste w negatywnych akcentach stanowisko zajął Struve — należy więc rozpatrzyć je nieco dokładniej. Opinie tego, bądź co bądź wybitnego znawcy sztuki, zawierały szereg słusznych obserwacji odnoszących się do słabych stron twórczości Chełmońskiego. Zarówno te słuszne obserwacje krytyczne, jak sposób podkreślania zalet malarza były przez tego profesora estetyki uogólniane z pozycji akademickiego idealizmu. Pisząc o zaletach obrazów Chełmońskiego, mówi: „Zalety te przechodzą wprawdzie u Chełmońskiego zbyt często w przesadę, w samowolę bez granic, w lekceważenie najprostszych wymagań piękna; … Każdemu dobrze znane są te wybryki rozkiełznanej fantazji artysty, przejawiające się to w koniach, podobnych do jakichś potworów piekielnych, to w nieproporcjonalnych i brzydkich dziewczętach, rozłożonych nieestetycznie pod ołowianym niebem, lub też stojących w błocie wśród łąki, pobryzganej żółtemi kropkami. Są to wszystko utwory, świadczące wprawdzie o wysokich zdolnościach, ale zarazem o równie wysokiej niedbałości i samowoli — i gdyby artysta obok tego rodzaju utworów, rzuconych bezmyślnie, niby od niechcenia, nie wydawał zarazem i dzieł, posiadających wyższą wartość artystyczną — natenczas nie bylibyśmy w stanie rokować mu wielkiej przyszłości”35. Omawiając dalej “Wieczór letni” stwierdza, że należy on „do owych kapryśnych wybryków, które tylko wskutek lekceważenia sztuki, publiczności i krytyki, mogły opuścić ściany pracowni i znaleźć pomieszczenie na wystawie publicznej…”36. Możemy sobie wyobrazić, jakie wrażenie zrobiły te recenzje na Chełmońskim, który zdobył uznanie i pochwały w Monachium, przyjechał do kraju pełen optymizmu i wiary w swą sztukę i w ten sposób był tu przyjmowany. Jakże wymowna i nie pozbawiona ironii jest ocena Struvego “Na folwarku”, obrazu, któremu nawet on nie może odmówić wysokich zalet, ale który „również nie budzi głębszych wzruszeń poetycznych. Przeciwnie, różne szczegóły wykazują ten sam przesadny realizm, tę samą wymuszoną prozaiczność, niezgodną z wymaganiami piękna i harmonii. Panna np. i tutaj nie należy do powabniejszych; nadto przyjmuje jakąś pozę manierowaną i zjawia się w jasnożółtych rękawiczkach. To wszystko mogło tak być w rzeczywistości — ale nie widzimy racji estetycznej uwiecznienia tego wszystkiego na płótnie … Z drugiej jednak strony w całym obrazie przejawia się nadzwyczajny ruch, życie i prawda, świadczące o wysoko rozwiniętym zmyśle spostrzegawczym artysty”37.

                           Obraz Józefa Chełmońskiego "Czwórka"

Aby stanowisko Struvego uczynić wymowniejszym zobaczmy co chwali ten autorytatywny wśród burżuazji warszawskiej teoretyk. Podoba mu się “Jesień”, choć „…wiele jest jeszcze chaotyczności… W miejsce jedności, skupienia, panuje rozstrój, dysharmonia. Pomimo to jednak obraz przy bliższym wpatrzeniu się wywołuje głębokie wrażenie. Nie mamy tu już przed sobą realistycznego naśladowania natury, lecz znać we wszystkim ducha czującego, przejętego życiem natury. Tak nie wygląda jesień rzeczywista; tak ją tylko odczuwa serce ludzkie w chwilach wewnętrznego rozstroju…”38.

Jeszcze wyraźniej intencja Struvego rysuje się w jego ocenie obrazu “Noc księżycowa”, o którym mówi: „Na pierwszy rzut oka uderzają każdego w tym obrazie: staranne wykonanie, czystość i wyrazistość kolorytu, przecudne oświetlenie, wreszcie spokój, prostota i naturalność w charakterystyce obranego tematu. Są to wszystko wysokie zalety, które tym wyżej cenimy, żeśmy ich w poprzednich utworach artysty nie napotykali… I tutaj, jak w poprzednim obrazie, najwydatniejszą cechą jest poetyczność ogólnego układu. W obrazie tym nie narzuca się nam natrętnie żaden pojedynczy szczegół, nic nie przypomina nam prozaicznej rzeczywistości …Głębokie poczucie piękna przyrody, jej tajemniczego związku z poetycznym nastrojem serca ludzkiego, z owym nastrojem, któremu zawdzięczamy i smętne dumki i raźne krakowiaki, i pieśni ludowe i czary i gusła — oto najwydatniejszy charakter dwóch ostatnich obrazów Chełmońskiego”39.

Można odczytać łatwo o co Struvemu chodziło, co chciałby widzieć w sztuce Chełmońskiego i w ogóle w sztuce polskiej — chciałby tych objawów „głębszej” poetyczności, w której „nic nie przypomina nam prawdziwej rzeczywistości”, chciałby też swojskości, ale wyłącznie tej, z którą się wiążą smutne dumki, raźne krakowiaki, czary i gusła — chciałby więc widzieć w obrazach Chełmońskiego poetycką legendę wsi, a nie wieś prawdziwą. Nic więc dziwnego, że drażniła go realistyczna postawa malarza, że jego obrazy, które wprawdzie nie zawierały w sobie krytyki rzeczywistości, ale które bardzo bezpośrednio i z wielkim temperamentem rzeczywistość pokazywały — były według niego niesmaczne. Dlatego właśnie, choć przyznawał, że jest w nich życie i prawda, nie widział „racji estetycznych” uwiecznienia tego na płótnie.

                     Obraz Józefa Chełmońskiego "Żyd na wozie z rozpędzonym koniem"

Nie można jednak odmówić mu pewnych racji w tych momentach, kiedy ocenia ściśle artystyczną stronę obrazów malarza. Trafność tych krytycznych uwag wzmagała negatywne działanie jego opinii. Zwalczając realizm Chełmońskiego, treść jego sztuki, robił to poprzez celną nieraz krytykę strony formalnej obrazu. Szczególnie słuszne są niektóre jego zarzuty dotyczące niedbalstwa warsztatowego czy przypadkowości kompozycyjnych i kolorystycznych. Potrafił również wykorzystać wartości artystyczne niektórych obrazów dla propagowania swojej ideologii artystycznej.

W miarę narastania tonu krytyki poszczególne wystąpienia stawały się coraz bardziej napastliwe, a niektórzy recenzenci przestawali liczyć się ze słowami. Rosło też ponowne zniechęcenie i zdezorientowanie samego Chełmońskiego. “Babie lato” krytykowano nie tylko za „wulgarną” tematykę. Recenzent Gazety Polskiej mówił, że „malowidło to blade, bezsilne, bezbarwne” i „czyż można sobie wystawić większą gwazdaninę…”40. Wśród współczesnych krytyków bodajże jedyny Bolesław Prus wskazywał na prawdę przemawiającą z tego obrazu. Pisał on: „Jeżeli niektórzy malarze nasi figury swoje wyrabiają tak elegancko, jak najporządniejsi cukiernicy najpiękniejsze cukrowe jaja wielkanocne, to już p. Chełmoński elegancją taką pochwalić się nie może. Artysta ten nie maluje, lecz gważdże, ale proszę się przypatrzyć tej gwazdaninie! Oto obraz p. Ch. pt. „Babie lato”. Dziewczynina wiejska przewracając się po trawie, łapie pajęczynę. W dali łąka równa jak stół, taka właśnie jakich u nas najwięcej; na łące stado szkap, między stadem zaś i dziewczyną czarny wiejski pies z podniesionym do góry uchem. To niby wszystko i nie wszystko; pies bowiem jest już taki psi pies, że aż się chce na niego zagwizdać, a dziewczyna jest już taka rzetelna wiejska dziewczyna, że aż chce się … powiedzieć: — Pilnowałabyś tam lepiej bydła, a nie szprynce stroiła, bo jak przyjdzie gospodarz, to cię tak tym sękatym batogiem wykropi, że aż wrzaśniesz!”41. W tym barwnym i soczystym opisie widzimy jak Prus, sam pełen temperamentu publicysta, solidaryzuje się właściwie przede wszystkim z postawą Chełmońskiego. Mało wnikając w środki formalne, którymi malarz operuje, a nawet je bagatelizując, porwany jest zarówno temperamentem twórczym artysty jak i prostym, bezpośrednim stosunkiem do podejmowanych tematów.

Nie trudno sobie wyobrazić, że Chełmoński — mający sam mało zdefiniowane w sensie intelektualnym wytyczne swojej twórczości — musiał być zupełnie zdezorientowany wobec takich stanowisk krytyki. Nie mógł prawdopodobnie zrozumieć dlaczego te same cechy jego malarstwa były atakowane jako najgorsze i jednocześnie chwalone i podkreślane. Musiało to powodować głębokie rozterki i załamać wreszcie optymizm malarza. Przewaga krytycznych opinii przyczyniała się też do coraz słabszej możliwości sprzedaży obrazów, a co za tym idzie, do coraz trudniejszych warunków materialnych. Po sukcesach monachijskich i serdecznej atmosferze tamtejszego środowiska, powrót do najprymitywniejszych warunków bytowania i brak oddźwięku w społeczeństwie, brak wiary w możliwość życia i tworzenia w kraju — zniechęciły wreszcie Chełmońskiego. Pod koniec 1875 roku skorzystał z przyjacielskiej pomocy finansowej Cypriana Godebskiego i wyjechał do Paryża.

Wyjazd Chełmońskiego do Paryża miał w sobie dużo cech przypadkowości. Nie jechał tam jako do świadomie wybranego celu, którego wybór kierowany był względami artystycznymi. Chodziło mu raczej o zmianę środowiska i atmosfery, ale nie o to właśnie, konkretne środowisko. Prawdopodobnie zadecydował tu ostatecznie fakt pomocy Godebskiego, który był już w Paryżu w pewnym sensie zagospodarowany. W pierwszym roku pobytu w Paryżu Chełmoński w dalszym ciągu boryka się z trudnościami finansowymi, a sytuację jeszcze pogarsza choroba artysty, chociaż już pierwsze obrazy wystawione na Salonie 1876 roku (“Sprawa u wójta” i “Odwilż”) zwróciły uwagę krytyki francuskiej. Sytuacja materialna poprawiła się jednak dość szybko, zaś wystawiona w 1878 roku “Czwórka” wywołała furorę wśród jury i publiczności paryskiej i została zakupiona przez amerykańskiego milionera Stewarta. Najbliższe lata będą okresem największej sławy Chełmońskiego i największych sukcesów finansowych. Obrazy jego, których ceny dochodzą do wielkiej sumy 40 000 franków, kupują zarówno prywatni kolekcjonerzy, jak i wielcy handlarze amerykańscy i angielscy. Również jeden z najgłośniejszych ówczesnych francuskich handlarzy dziełami sztuki, Goupil, zawiera z Chełmońskim umowę zastrzegającą prawo pierwokupu jego prac.

Temperament Chełmońskiego zawsze miał w sobie dużo z naiwnej, niemal dziecinnej radości życia, a usposobienie jego skłonne było do dziwactw. Nagłe bogactwo, możność zaspokajania swych zachcianek, spotęgowało jeszcze te skłonności. Wygląd jego postaci i otoczenia był przedziwnym pomieszaniem niedbałości i niechlujstwa z rzeczami najwyższego gatunku i ceny. Dziwactwa swe posuwał tak daleko, że na przykład wyobraził sobie, że w Paryżu wszystko jest fałszowane, toteż kupował i jadał tylko w kilku wybranych przez siebie restauracjach, do których, nie wiadomo na jakiej zasadzie, miał zaufanie. Nawet woda paryska wydawała mu się podejrzana, bo „w Sekwanie moczą się truposze i trupiki”42.

Artysta przywiózł z Włoch modelkę, której pozwolił urządzić swe mieszkanie według własnego jej gustu. Trudno się więc dziwić zdumieniu Wojciecha Kossaka, który odwiedziwszy Chełmońskiego w Paryżu zastał „Józia na tle najbanalniejszego kokociego urządzenia o przeraźliwie niebieskich atłasowych firankach i kołdrach, fałszywych gobelinach i kartonowych cuirs de Cor- doue. Z pod tych lazurów wyjrzała do mnie kochana ta gęba. — Byłeś w pracowni. “Widziałeś tę zamorską małpę. Santa… się nazywa… uważasz. Zobaczyłem ją w Chiogii, stała w słońcu z koszykiem na łbie kudłatym. Kolorowa jucha aż mnie skręciło… uważasz. Przywiozłem to ze sobą… poczciwa dziewczyna”43. Chełmońskiego bawiło i cieszyło gdy w teatrze, obwieszona świecidełkami i niezbyt wytwornie się zachowująca Santa, budziła zgorszenie i zdziwienie publiczności paryskiej.

Artysta w tym czasie kilkakrotnie wyjeżdża do Włoch oraz odwiedza kraj rodzinny. W roku 1878 zakłada rodzinę, żeniąc się z Marią Szymanowską, którą „przywiózł sobie” z Polski. W gościnnym domu państwa Chełmońskich zbierała się prawie cała paryska kolonia artystów polskich — bywali tu m. in. Axentowicz, Bilińska, Andriolli, Godebski, Lentz, Stanisławski, Wojciech Kossak, Władysław Mickiewicz, starzy przyjaciele, jak Witkiewicz i Modrzejewska oraz Bohdan Zaleski, którego romantyczne poezje stały się ulubioną lekturą malarza. Wesołe zabawy przybierały czasem formę balów kostiumowych, zwanych przez nich „rozchmałami”.

Potrzeba ruchu i umiłowanie koni prowadziły artystę do ujeżdżalni, gdzie mógł szkicować i jeździć na argentyńskich mustangach, do których przemawiał — jak wspomina Piotrowski — językiem żydowskich handlarzy końmi z Bałty i Berdyczowa. Ulubioną jego zabawą było również strzelanie z łuku.

       Obraz Józefa Chełmońskiego "Dropie"

Chełmoński nie był przewidującym i zapobiegliwym gospodarzem swego majątku — cieszył się nim i czerpał z niego beztrosko, ufny w swą przyszłość i chcąc jakby wynagrodzić sobie przeżyte lata nędzy. Toteż gdy w roku 1881 Stany Zjednoczone, na skutek kryzysu gospodarczego, wprowadziły wysokie cło od przywożonych obrazów i sprzedaż jego płócien do Ameryki prawie zupełnie ustała — w domu państwa Chełmońskich pojawił się znów niedostatek. W 1882 roku pisze artysta do matki: „To ogłupienie, jakiego doznaję od biedy, której pluć ciągle w pysk muszę, jest jedynym powodem, że zebrać myśli nie mogę…”44. Żywa działalność ilustratorska, przeważnie dla “Le Monde Illustré”, ratuje go w kłopotach finansowych, odczuwanych szczególnie ostro przez kontrast z poprzednim dobrobytem. Pozycja artystyczna Chełmońskiego została jednak już ustalona – jest on sławnym i cenionym artystą. Artystą, który stale wystawia i dostaje nagrody (m. in. Wzmiankę Zaszczytną na Salonie 1882 r.), którego komitety wystawowe zapraszają do „łaskawego wzięcia udziału”, któremu Goupil wyda wspaniały album z fotografiami prac z tego okresu, i którego obrazy, już teraz chętnie widzą krytycy na wystawach w kraju.

Twórczość artystyczna Chełmońskiego w okresie paryskim była bardzo obfita, a obfitość ta wzrastała w miarę rosnącej sławy. Nie jest nawet znany pełny wykaz prac z tego czasu, gdyż wiele płócien wprost z pracowni wędrowało za ocean lub do zbiorów prywatnych. Przeglądając jednak spis znanych jego prac wówczas powstałych, uderza przede wszystkim jedno — ich tematyka. Gdyby ktoś z tytułów obrazów chciał choć w przybliżeniu odtworzyć koleje życia Chełmońskiego, nie znalazłby żadnego śladu przeszło jedenastoletniego pobytu w Paryżu. Tematyka obrazów nic się nie zmieniła — są to w dalszym ciągu całe szeregi “Trójek” i “Czwórek” tak urzekających publiczność paryską swym temperamentem i egzotyką; sceny z powstania; liczne odmiany polowań, napadów wilków i jarmarków końskich oraz sceny z życia wsi polskiej i ukraińskiej. Jakżeż można wytłumaczyć to zjawisko u malarza realisty, zjawisko tak sprzeczne z jego realistyczną metodą twórczą. Czyż można sobie wyobrazić, żeby tak bystry obserwator natury jakim był Chełmoński, nie spostrzegał toczącego się wokół niego życia, by mu ono nie nasuwało tematów do obrazów, by tak zamiłowanego pejzażystę nie interesował krajobraz francuski.

Zapewne nie bez znaczenia był tu pewien oportunizm jego postawy w okresie sławy — takie obrazy zdobyły mu powodzenie, takie się podobały, więc takie malował. Nie tłumaczy to jednak wyłączności tych tematów. Wydaje się, że istotne powody były głębsze i że szukać ich trzeba w jakimś spóźnionym, specyficznym romantyzmie paryskiej kolonii polskiej, w specyficznie rozumianym patriotyzmie. Tak jak w Monachium młodzi artyści polscy nie chcieli wychodzić w dzień, by nie oglądać „niemieckiej natury”, tak tu w Paryżu za swój patriotyczny obowiązek uważał zapewne Chełmoński malowanie tematów wyłącznie polskich. Inny już problem, że polskość ta sięgała aż Bałty i Kozaków ukraińskich, a elementy polskie i ukraińskie mieszały się i stapiały nieraz na jednym obrazie. Tezę tę potwierdza też fakt, że gdy miał konkretne zamówienie z “Le Monde Illustré”, to nie tylko rysował bezrobotnych paryskich i paryską ulicę, ale w rysunkach tych pokazywał, że nie przestał być bystrym obserwatorem życia i psychiki ludzkiej — inna sprawa, że nie potrafił pracom tym nadać piętna swej indywidualności artystycznej. Widać z tego wyraźnie, że Chełmoński nie szukał w Paryżu ani nowego kraju i nowych pobudek artystycznych, ani nowych problemów — szukał tylko nowego otoczenia i środowiska, ale raczej w sensie większego zrozumienia i lepszego odbioru jego sztuki.

                 Obraz Józefa Chełmońskiego "Żydzi jadący bryczką"

Jakież były skutki artystyczne tego zasklepienia się w tematyce odległego kraju. Nie można oczywiście powiedzieć, że w Paryżu nie powstały żadne dobre obrazy Chełmońskiego. Maluje wtedy m. in. “Targ na konie w Bałcie” (1879), w którym nie pokazuje, jak to najczęściej robił, jakiegoś wybranego fragmentu, ale obejmuje jakby „ogólny widok” tego szeroko rozrzuconego po błoniu targowiska. Daje mu to możność operowania szeregiem oddzielnych, lecz związanych ze sobą grup jeźdźców, zajętych rozmową ludzi, rozbieganych koni. W obrazie tym, w sposobie traktowania tematu i w jego rozwiązaniu kompozycyjnym, może bardziej niż w innych widać reminiscencje wpływów Brandta. W Paryżu powstaje również “Zabawa pod karczmą”, którą możemy oglądać w Muzeum Narodowym w Warszawie. Gdy jednak porównany ten obraz z najbardziej do niego podobną w typie “Sprawą u wójta”, zobaczymy wyraźnie obniżenie napięcia twórczego artysty, mimo świetnego rysunku i sugestywnego oddania nastroju wczesnego wieczoru. Całość utrzymana w ciemnej tonacji brązów, której nie ożywiają akcenty zgaszonej czerwieni dziewczęcych strojów, a którą podkreślają jeszcze przez kontrast plamy białego śniegu. Opierając się na wspomnieniach nie mógł artysta odtworzyć koniecznych w wypadku tego trudnego, wieczornego światła, subtelnych odcieni walorowych i kolorystycznych. Odbija się to również na charakterystyce postaci, która jest dość wyrazista, ale mało zróżnicowana indywidualnie. Z okresu paryskiego można również wymienić z temperamentem malowanego “Żyda powożącego” (1887), srebrzysto-zielone, pełne melancholijnego czaru “Dropie” (1886) i szereg innych ‘wartościowych prac. Ogólnie jednak biorąc, w tych latach największej sławy linia rozwojowa twórczości Chełmońskiego wyraźnie opada. Zbyt ufał artysta swej wspaniałej pamięci, która wobec braku bezpośredniego kontaktu z krajem, nie kontrolowana i nie pobudzana wciąż nowymi obserwacjami, musiała zawieść. Nie mogły tu pomóc zbyt krótkotrwałe, kilkakrotne wyjazdy do Polski. To zaufanie swej pamięci, wielka łatwość twórcza oraz powodzenie prowadziły go do maniery, do powtarzania pewnych schematów, a ilość wykonywanych pośpiesznie prac sprzyjała powierzchowności i niedbałości warsztatu, do czego zawsze miał Chełmoński skłonności. Sygietyński pisał w 1883 r. w Prawdzie: „Chełmoński obserwacje, twórczość, technikę zredukował do łatwości w malowaniu i w tej łatwości zaprzepaszcza talent”45. Zwracał również uwagę artyście Gerson, nawołując go do powrotu do kraju. Najmocniej jednak zareagował, wysoko ceniący jego talent, Stanisław Witkiewicz, który w liście pisał wprost: „Mój Józiu! Przykro mi jest i boleśnie i patrzeć na to, co robisz, i słuchać tego, co mówią; na to ostatnie nie byłbym wrażliwy, ale jak patrzę na Twoją robotę, to mi smutno się robi. “Więc już nic natury — tylko pamięć i maniera! Szkoda mi Ciebie więcej niż kogo, bo nawet z tych zmanierowanych i wykręconych kształtów błyszczy Twój talent — jeden z najdzielniejszych, jaki znam. Cóżeś narobił i czemu nie trzymasz się swojej drogi. Ja myślę, że nawet patrząc na talent tylko jak na kurę, która znosi złote jaja, fałszywie jest robić na nim oszczędności, nie mieć pracowni, modela, nie patrzeć na to, co się maluje w naturze, gdyż wprawdzie w zarżniętej kurze można znaleźć parę jaj, ale w zarżniętym talencie… Mój Józiu! Czyż nie możesz z tego się wydobyć. Kto i co Cię tak ogłupiło”46. Te serdeczne, choć ostre słowa przyjaciół musiały wzbudzić niepokój artysty, skłonić do zrewidowania swego nonszalanckiego stosunku do pracy twórczej.

Gdy się ogląda paryskie prace Chełmońskiego uderza jeszcze jedno — całkowity brak oddźwięku spraw dziejących się w ówczesnym świecie artystycznym. Tak zupełnie nie zaważyły one na jego formie artystycznej i nie dały mu pobudek do dalszego rozwoju twórczości, że trudno by się domyślić, że Chełmoński żył i tworzył w Paryżu w okresie pełnego rozkwitu impresjonizmu i żarliwych wokół niego dyskusji. Znamienne jest, że nawet w korespondencji brak jakiegoś wyraźnego ustosunkowania się do tego zjawiska artystycznego. Jakże to wytłumaczyć — przecież nie mógł w swej artystycznej wrażliwości być głuchym na sprawy tak żywe i powszechne w środowisku malarskim. Wydaje się, że główną przyczyną było głębokie przeświadczenie o słuszności własnej drogi i metod twórczych. Z drugiej jednak strony można przypuszczać, że mógł wchodzić w grę pewien lęk — lęk przed czymś nowym, co wymagałoby nowych prób i poszukiwań, zaczynania niejako „od początku” w chwili gdy po ciężkich trudach dobił wreszcie do przystani uznania i powodzenia. A może i pewna zarozumiałość artysty, który stał się sławny. Problem to niełatwy do rozstrzygnięcia.

Pewna wrażeniowość niektórych jego prac, skłonność do szkicowości i lapidarności faktury malarskiej, przechodzącej nieraz wręcz w niestaranność bywały przyczyną, że zaliczano czasem Chełmońskiego, chyba jak najbardziej niesłusznie do impresjonistów, traktując to zresztą jako zarzut. Charakterystyczna pod tym względem jest recenzja w kronice paryskiej Tygodnika Ilustrowanego z 1877 r.: „Malowanie takie jak Chełmońskiego należy do szkoły impresjonistów. Nie chcę przypuszczać nawet, aby to było skutkiem niezdolności malarza, poza tą bowiem skorupą wstrętnego nieraz realizmu przebija zrozumienie sztuki głębsze, niż u wielu innych artystów. Jest to więc zamiar, postanowienie wyróżnienia się w ten sposób od ogółu… 47. Fachowa krytyka i opinia publiczności zarówno francuskiej, jak i angielskiej wyrażała się na ogół bardzo pochwalnie o pracach Chełmońskiego, a jeśli nawet wyrażano zarzuty co do poszczególnych obrazów, to jednak wszyscy zgodnie przyznawali mu wielki talent, podziwiali temperament malarski i ulegali urokowi tej egzotycznej dla nich tematyki. Wyczuwali też zapewne tę nie zawsze dla nich całkiem zrozumiałą i jasną prawdę zawartą w jego obrazach. Jakże wymowna jest zacytowana przez paryskiego kronikarza “Kłosów” rozmowa dwóch Francuzów patrzących na “Polską karczmę” Chełmońskiego: „Mów, co chcesz — odezwał się jeden z patrzących, ale ten obraz jest niezbitym dowodem, że Polska to kraj zupełnie barbarzyński. Niekoniecznie — odrzekł drugi — tylko ten malarz to widocznie polski Emil Zola”48.

Pod naciskiem opinii obcej i zdobytej w Paryżu przez artystę sławy, zmieniła swój ton również i krytyka krajowa. Teraz już ten „pierwszorzędny i wysoce ceniony artysta” chwalony jest ze wszystkich stron, a „wszyscy znawcy oddają mu sprawiedliwość jako jednemu z najznakomitszych techników”49. Przyznają też, że „P. Chełmoński utrzymuje się na wysokości swej uznanej i ustalonej reputacji. Talent to samodzielny, wysoce oryginalny”50, że „z prawdziwym mistrzostwem malarz nasz maluje konie. Nie ma dla niego tajemnic w ich ruchach i zwrotach” oraz, że największe zalety artysty to „głębokie poczucie natury i dopatrzenie jej stron głębszych, wyrazistszych”51. Nawet H. Struve przestał ironizować i widzi teraz wielki postęp w malarstwie naszego artysty. W 1882 r. pisał on: „Po przerwie kilkoletniej, mieliśmy znowu sposobność zobaczyć jeden z najnowszych utworów Józefa Chełmońskiego. Jest nim „Wyjazd na polowanie”… Porównywając ten nowy utwór artysty z pierwszymi jego wystąpieniami u nas, z wysokim uznaniem zaznaczyć musimy postęp znakomity. Pozostała w artyście nietknięta siła i werwa wyrazu, rzutkość i prawda charakterystyki, w ogóle owa świeżość i jędrność naturalizmu, którąśmy zawsze w nim podziwiali; ale wykonanie, technika, cała forma zewnętrzna nabrały więcej poloru i szlachetności. Artysta nie szasta już, jak dawniej, szerokim pędzlem po płótnie, lecz poddał młodzieńczą ruchliwość pod regułę artystyczną, okiełznął swe genialne porywy względami dobrego smaku, starannością o wywołanie wszechstronnie zadowalającego wrażenia. Twórczość Chełmońskiego na tym z pewnością zyskała, nabrała charakteru świadomej siebie dojrzałości, która panując nad sobą, wznosi się śmiało do szczytów artyzmu”52. Oczywiście nawet wśród tych pochwał nie brak było uwag krytycznych, były to jednak przeważnie nieistotne złośliwości lub zarzuty braku proporcji między tematem a wielkością płótna: “P. Chełmoński daje swoim rodzajowym scenom rozmiary zaledwie właściwe dla wielkich wypadków historycznych”53.

             Obraz Józefa Chełmońskiego "Kozacy"

Jedna była sprawa, która bardzo bolała krytyków polskich, którą często wypominali Chełmońskiemu — uważali oni, choć nie nazywali tego po imieniu, że za dużo prawdy jest w jego obrazach. Mieli mu za złe, że pokazuje w swych pracach, które oglądają i kupują cudzoziemcy, niedolę i nędzę ludu polskiego. „Chełmoński maluje postacie wiejskie z uderzającym charakterem, mam jednak do zarzucenia, że nie tylko nie szuka w tych typach powabnej strony, ale nawet umyślnie prawie sili się na odnalezienie szorstkiej ich formy…” 54 — pisał o “Karczmie” kronikarz paryski “Kłosów”. Zaś recenzent “Biesiady Literackiej” żali się, że “…gdyśmy czytali recenzje krytyków francuskich, unoszących się w barwach dość smutnych nad „Karczmą” Chełmońskiego, wystawioną w tegorocznym paryskim Salonie, boleśnie nam się jakoś zrobiło — bo w słowach krytyków treść była taka: że Chełmoński dał w swym obrazie poznać dosadnie cudzoziemcom, czem jest chłop polski, ze swoją ciemnotą, nędzą i opilstwem. Te ponure postacie chłopów przed karczmą, — pisze krytyk francuski — te góry śniegu nigdy nie topniejącego, to niebo ołowiane, gniotące, najśmielszych dreszczem przejmują; robi się na duszy smutno, gorzko i chętnie się od obrazu ucieka, chociaż obraz pięknie malowany. Mielibyśmy żal do artysty, że w takich karykaturach naszych chłopów przedstawia — mielibyśmy żal gdyby fałszował rzeczywistość, lecz niestety w niektórych stronach jeszcze tak się dzieje…”55. Gdy Figaro wydał w 1884 r. album noworoczny z ilustracjami, spośród prac polskich artystów znalazł się tam jedynie obraz Chełmońskiego przedstawiający bójkę polskich żebraków przed kościołem. Sprawozdawca “Tygodnika Ilustrowanego” tak określił tę pracę: „Jest niezaprzeczone życie w tym obrazku rodzajowym. Szkoda tylko, że realistyczny kierunek artysty kazał mu obrać przedmiot, w którym nagromadził całą masę ohydnej, zwierzęcej brzydoty. Jako specymen polskiej ludności w obczyźnie, przyznajemy, że wolelibyśmy co innego”56. Tak więc, choć pogodzono się ze sławą Chełmońskiego, choć mu przyznawano talent, to jednak w dalszym ciągu krytykowano to, co stanowiło siłę jego malarstwa — realistyczne widzenie świata.

Jakże wymownym jest fakt, że poza wspomnianym artykułem Sygietyńskiego w “Prawdzie” oraz listami Gersona i Witkiewicza, nie było właściwie w tym czasie żadnej konkretnej, a życzliwej krytyki, która by poprzez analizę obrazów zwróciła artyście uwagę na niebezpieczeństwa i skutki oderwania się od kraju i natury. Nie jest to sprawą przypadku, że zgodzono się uznać Chełmońskiego za „prawdziwego artystę” właśnie w okresie osłabienia jego napięcia twórczego, gdy jego „brutalny realizm” był osłabiony i złagodzony oddaleniem od kraju. Ta zmiana frontu w stosunku do jego sztuki, brak dyskusji na temat jego pozycji malarskiej, musiały zapewne utwierdzać artystę w bezkrytycznym spojrzeniu na własną twórczość.

Na początku roku 1887 powrócił Chełmoński do kraju. Wprawdzie Paryż był miejscem gdzie artysta zdobył sławę artystyczną i sukcesy finansowe, jednak w ostatnich latach stracił on dla niego swoją atrakcyjność. Sprzedawał coraz mniej, coraz trudniej mógł zaspokoić potrzeby materialne rodziny, coraz bardziej pozostawał na uboczu życia artystycznego, z którym zresztą nigdy nie był emocjonalnie i bezpośrednio związany. W takiej sytuacji, gdy przeminęło oszołomienie sławą i bogactwem, tym bardziej musiał zapewne myśleć o sygnałach przyjaciół, o niebezpieczeństwie grożącym jego sztuce. Modrzejewska pisze w swych wspomnieniach, że go „ogarnęła taka tęsknota za krajem i taka trwoga, że obniży tu poziom swej sztuki, iż nagle porzucił Paryż i jego ponęty, i powrócił do Polski”57. Sukcesy paryskie, choć już przeminęły i nie zapewniły trwałego bogactwa, wytworzyły wokół niego aurę sławy, w której artysta powrócił do kraju.

W pierwszych latach Chełmoński dużo podróżuje, odwiedzając Litwę i Rosję (Kijów i wybrzeże Morza Czarnego) skąd posyła rysunki do “Le Monde Illustré”. W roku 1889 kupuje w Kuklówce koło Grodziska Mazowieckiego nieduży dom wraz z kawałkiem ziemi, gdzie „od świata blisko, od ludzi z daleka” dzielił swój czas między gospodarkę i pracę twórczą. Lata te, pomimo odosobnienia, przynoszą mu duże sukcesy zagraniczne, które uzyskuje dzięki wysyłaniu prac na większe imprezy artystyczne. W roku 1889 na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu, gdzie wystawił “Targ na konie”, “Niedzielę w Polsce”, “Znawców” i “Powrót z kościoła”, otrzymał najwyższą nagrodę — Grand Prix. Również najwyższą nagrodę — dyplom honorowy przyznano mu za “Kuropatwy” na Międzynarodowej Wystawie w Berlinie w 1891 roku, a w 1894 r. na Wystawie Powszechnej w San Francisco dostał złoty medal.

                                                                                                                                    Obraz Józefa Chełmońskiego "Kuropatwy w śniegu"

Także w kraju, szczególnie po entuzjastycznym artykule Stanisława Witkiewicza, ogłoszonym w 1889 r. w “Tygodniku Ilustrowanym”, zdobywa uznanie, a urządzona w 1890 roku w „Zachęcie” zbiorowa wystawa prac Chełmońskiego, staje się ukoronowaniem jego triumfów — prawie wszystkie obrazy zostają rozkupione, a prasa składa niemal bezkrytyczne hołdy. Otrzymuje szereg nagród i dyplomów, a od czasu śmierci Matejki uważany jest za największego z żyjących malarzy polskich. W 1897 roku zostaje honorowym prezesem założonego w Krakowie Tow. Artystów Polskich „Sztuka”. Można więc powiedzieć, że lata dziewięćdziesiąte, to okres zbierania laurów artystycznych za trudy całego życia.

Mimo że Chełmoński osiągnął wreszcie to o czym marzył zapewne całe życie — uznanie i sławę we własnym kraju, po przeniesieniu się do Kuklówki coraz wyraźniej stronił od ludzi i życia towarzyskiego. Kontakty swe ograniczył do najbardziej zaprzyjaźnionych artystów, głównie Gersona, Piechowskiego, Piotrowskiego, Kurzawy, Masłowskiego i Wyczółkowskiego oraz dwóch sąsiedzkich rodzin — Krasińskich z Radziejowic i Górskich z Woli Pękoszowskiej. Ta skłonność do samotniczości i psychicznego zamykania się w sobie zaznaczyła się szczególnie od czasu, gdy pogłębiające się rozdźwięki małżeńskie doprowadziły do rozejścia się z żoną (1894). Moment rozpadu własnego ogniska domowego musiał być dla niego głębokim wstrząsem i powodem załamania psychicznego, szczególnie, że najmłodsza córka pozostała przy matce a starsze, oddane na pensję, czasem tylko odwiedzały ojca. Odczuł to tym silniej, że zawsze miał mocno zakorzeniony kult rodziny i bardzo uczuciowy stosunek do najbliższych.

Życie jego upływało między bardzo prymitywną pracownią, gdzie większe płótna musiał przybijać wprost do ściany, a gospodarowaniem w polu lub doglądaniem swych „ukochanych arabiątek”, które też „kąprysuchnami” nazywał. Często też widziano tę potężną, ubraną z chłopska postać, z rozwianą siwą brodą, włóczącą się po polach i lasach, gdzie chłonął piękno przyrody i rozczulał się nad każdą rośliną i zwierzątkiem. Gdy był zmęczony kładł się na trawie, która — jak mówił — „wyciąga wszelkie zło z człowieka”58. Jego usposobienie, nagłe zmiany humoru, miały charakter niemal dziecinnych kaprysów. Nigdy nie było wiadomo jaki szczegół czy słówko zadecyduje o jego stosunku do nowo poznanych osób — czerwona w białe grochy chustka na głowie kwestarza, możność porównania go do muchomora, były wystarczającym powodem do przyjaźni, a słowo krytyki o ukochanym Mickiewiczu wystarczało do wybuchu oburzenia i nienawiści.

                                                                                                                                Obraz Józefa Chełmońskiego "Aptekarz"

Poza kilkoma podróżami na Polesie, Nowogródczyznę i Ukrainę oraz koniecznymi, a możliwie najkrótszymi wypadami do Warszawy czy Krakowa — Chełmoński przez cały ten blisko dwudziestopięcioletni okres prawie nie opuszczał swej ukochanej Kuklówki. Sam artysta, jak i niektórzy jego biografowie, ten okres pobytu na wsi nazywają powrotem Chełmońskiego do natury. Czy jednak tę „ucieczkę” artysty do Kuklówki można tłumaczyć jedynie chęcią jak najbliższego kontaktu z przyrodą? Wydaje się, że przyczyny tego były głębsze. Chełmoński już w Paryżu właściwie izolował się w pewnym sensie od aktualnych, żywych spraw artystycznych. Po powrocie do kraju na pewno widział, ale chyba nie bardzo rozumiał, albo tylko nie chciał się pogodzić z faktem nowych kierunków i dążeń w sztuce. Może po prostu nie czuł się już na siłach, aby szukać nowych dróg, lub przeciwstawiać się sprawom, z którymi się nie zgadzał. Chełmoński nigdy się specjalnie nie interesował i nie brał czynnego udziału w życiu społecznym i politycznym. Nie mógł jednak teraz nie dostrzec zmian, które narosły — choć mógł nie znać czy nie wiedzieć o konkretnych faktach świadczących o rosnącej sile nowej klasy, o nadciągającej w Rosji rewolucji — ale zapewne musiał słyszeć o strajkach i demonstracjach, musiał wyczuwać tę atmosferę walki i dziejących się zmian. Można też przypuszczać, że człowieka, który zbierał teraz plony swego życia i dla którego jedyną treścią tego życia była jego sztuka — sprawy te napawały pewną trwogą. Tak więc, wydaje się, że samotnicze obwarowanie się w Kuklówce było ucieczką do natury, ale jednocześnie i ucieczką od toczącego się wokół życia. Potwierdzają to również zmiany zachodzące wówczas w jego usposobieniu i poglądach. Chełmoński czyta teraz chętnie dzieła mistyków i ulega ich wpływom. Wzrasta też jego religijność, podsycana zażyłością z eks-bernardynem ks. Pełką z pobliskiego Ojrzanowa oraz listami i kontaktami z Adamem Chmielowskim, który już w tym czasie zarzucił malarstwo poświęcając się życiu zakonnemu w założonym przez siebie bractwie Albertynów. Mimo pewnych nacisków z jego strony, Chełmoński nie widział sensu w życiu zakonnym, mówił, że „przecież człowiek może mieć celę nie tylko w klasztorze, ale i we własnej duszy. W niej żyć trzeba”59. Sądząc z korespondencji artysty oraz ze wspomnień Pii Górskiej, które w sposób bardzo bezpośredni oddają nastrój i usposobienie Chełmońskiego w Kuklówce, religijność jego nie miała na ogół charakteru zwykłej dewocji czy rygorystycznego przestrzegania zasad i nakazów Kościoła. Miała ona raczej jakiś specyficzny i bardzo ścisły związek z jego stosunkiem do natury. O ile dawniej spojrzenie artysty na przyrodę było jakieś zaborcze, pełne badawczości i odkrywczości — to obecnie jego stosunek do natury miał charakter mistyczny. W liście z 1909 roku do St. Witkiewicza pisał: „Dziś kiedy do Warszawy pojadę, to prócz brata, czuję się bardzo samotny, nie dla jakichś powodów starości, ale że nie ma młodzieży, która by chciała podjąć ten sam trud uczenia z miłości dla prawdy, tej samej w naturze Bożej, że jakby urągała świętości natury i Jej nieskazitelnej piękności”60. Również charakterystyczną pod tym względem scenę opisuje Pija Górska, gdy Chełmoński w czasie spaceru, zachwycony jesiennym pejzażem powiedział: „Widzi pani: pole i rosa. Zdaje się nic, a to bardzo trudno oddać taką szarość. Ludzie są idioci! Myślą, że tylko ten służy Bogu, kto się na klęczkach modli, a ja mówię, że wymalowanie takiego pola z rosą, to jest służba boża i może lepsza od innej!”61.

Z biegiem lat Chełmoński staje się — jak wspomina Piotrowski — „niedowierzającym, podejrzliwym, odludkiem”62. Zapada też coraz częściej na zdrowiu, lecz nie przerywa pracy artystycznej, choć napięcie i pasja twórcza coraz wyraźniej słabnie. Jeszcze w 1913 r. „Zachęta” przyznaje mu jubileuszową nagrodę jako „wyraz uznania dla całokształtu jego działalności artystycznej i zasług dla sztuki ojczystej”. Atak apoplektyczny na początku 1914 r. oraz paraliż prawej ręki, nie pozwoliły mu już skończyć ostatniego obrazu — “Żurawie w obłokach”. W dniu 6 kwietnia 1914 r. zmarł w Kuklówce, przeżywszy lat 64. Twórczość artystyczna tego ostatniego okresu życia malarza jest bardzo obfita. Powrót do bezpośredniego kontaktu z naturą pomaga mu częściowo podźwignąć się z kryzysu, który przeżywał w ostatnich latach pobytu w Paryżu — szczególnie odświeża się jego nurt pejzażowy, nigdy jednak nie osiągnął już tej skali i tej siły wyrazu artystycznego, do jakiej dochodził w pracach z około 1875 roku. Powstaje jednak i teraz szereg prac, które zachowały trwałe miejsce w historii malarstwa polskiego.

“Kuropatwy na śniegu” (1891), to prawie jednolita srebrzysto- biała płaszczyzna, gdzie nieco cieplejsze niebo prawie zlewa się z równym, zaśnieżonym polem, na którym jedynym akcentem jest samotne, zmarznięte stadko kuropatw. Obraz ten, bardzo prosty i skromny w swych środkach wyrazu, pełen jest emocjonalnej, wzruszającej treści. To bliskie wniknięcie w dramatyczne chwile życia zwierzęcego przypomina nam w swym nastroju “Żurawie” z młodzieńczego okresu jego twórczości.

                                                                                                                            Obraz Józefa Chełmońskiego "Bociany"

Gdy w aspekcie poprzednich obrazów Chełmońskiego o tematyce wiejskiej, spojrzymy na znaną, znajdującą się w Muzeum Narodowym w Poznaniu, “Orkę” (1896) musimy dostrzec wyraźnie proces zachodzący w postawie artysty. Wprowadza on tu niemal mistyczną atmosferę, zaczyna jakby absolutyzować postać chłopa. Wyraźną tendencję do syntezy artystycznej zagubia w jakiejś teatralnej literackości, jego patos staje się sztuczny, wymyślony — to co ogólne staje się tu ogólnikowe. Wymowę tego obrazu osłabiają również niedociągnięcia formalne, szczególnie zaś ostry, nie pozbawiony zgrzytów koloryt. Szukając dalszych etapów tego procesu w naszym malarstwie możemy porównać “Orkę” Chełmońskiego z niewiele później powstałym obrazem o tej samej tematyce — “Ziemią” (1898) Ferdynanda Ruszczyca. O ile u Chełmońskiego dążenie do syntezy jest jeszcze niezdecydowane, chce ją osiągnąć poprzez narrację i nastrój — to u Ruszczyca jest to świadome założenie artystyczne. Jego chłop staje się już symbolem chłopa, a jednocześnie pojęciem dekoratywnym.

Podobny problem jak w “Orce” jest również w bliskich nam przez swą anegdotę “Bocianach” z 1906 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie). W pracy tej jednak jeszcze mocniej występuje brak subtelności w przeprowadzaniu koncepcji kolorystycznej i nonszalancja faktury malarskiej.

Zbliżony, choć nie tak ostro rysujący się proces, można zaobserwować w pracach pejzażowych Chełmońskiego. Tu jednak stosunek jego do natury jest bardziej bezpośredni, toteż potrafił utrzymać drogę własnej sztuki. Powstaje szereg przepojonych nastrojem i uczuciem pejzaży, jak dramatyczny niemal w swym wyrazie “Dniestr w nocy” (1906) czy pochodzący z ostatnich lat życia, pełen patetycznego spokoju “Kurhan” (1912).

                                                                                                                              Obraz Józefa Chełmońskiego "Orka"

Z tego okresu pochodzi też, będący przejawem uczuć patriotycznych artysty, obraz historyczny “Racławice” (1906), przedstawiający chwilę modlitwy kosynierów przed bitwą. Porównując tę kompozycję z wcześniejszymi pracami o tematyce powstańczej, dostrzeżemy i tu znaną już nam umiejętność charakteryzowania ruchu ludzkiego, swobodę rysunkową, łatwość operowania postacią ludzką w aranżowaniu kompozycji. Ale układ kompozycji jest już wyraźnie teatralny i zupełnie inne spojrzenie — brak już tego świadomego artystycznego ładu w pozornej przypadkowości zjawisk przyrody. Również wybór pokazanej sceny jest charakterystyczny dla postawy i nastroju artysty w tych latach — nie jest to już moment ruchu, działania, ale moment statycznego spokoju, a rozmodlone twarze kosynierów nadają całości wyraz niemal mistycznej ekstazy.

Widzimy więc, że mimo poszczególnych osiągnięć artystycznych, siła sztuki Chełmońskiego słabnie coraz bardziej. Powstaje coraz więcej obrazów po prostu słabych, a i forma artystyczna tych prac jest coraz bardziej niedbała i powierzchowna, coraz częściej owa „gwazdanina” nie kryje już za sobą temperamentu twórczego i głębszych treści. W tematyce widoczne jest wyraźne, stopniowe ograniczanie się do pejzażu, w którym człowiek występuje coraz rzadziej i coraz rzadziej jest centralną treścią obrazu. W pejzażach tych wyczuwa się wyraźnie jakąś osobliwą nutę religijnej pokory wobec natury. Brak już teraz w nich odkrywczości, pasji podpatrywania przyrody i chęci pokazywania jej piękna i poezji we fragmentach nawet małych i prostych, ale zobaczonych i odczutych najtrafniej, brak już teraz tego co można by określić dyscypliną fantazji. Patrząc na te prace ma się wrażenie, że ówczesną religijną, a jednocześnie artystyczną postawę malarza, można streścić w słowach: cała natura stworzona przez Boga w każdym fragmencie jest tak piękna i doskonała, że moim zadaniem jest tylko pokornie i wiernie pokazać ją na obrazie — nie mam obowiązku ani potrzeby szukać, wybierać, syntetyzować. Taki stosunek do natury odbijał się też wyraźnie na stronie formalnej obrazów, na coraz mniejszej trosce o kompozycję płótna, na coraz większej jej przypadkowości.

Chełmoński wrócił do Polski w pełni sławy i uznania, toteż krytyka krajowa przyznawała mu na ogół „należne miejsce”. Pisano w tym czasie o nim i jego pracach dużo — prawie w każdej kronice artystycznej czy recenzji z wystawy poświęcano mu dość obszerne omówienia. Początkowo głosy te bywały jeszcze dość zgryźliwe. Gdy przed samym przyjazdem do kraju przysłał “Dropie” na wystawę do „Zachęty”, recenzent “Kłosów” pisał — „Chełmoński zaś oczywiście zażartował sobie z konkursu nadsyłając płócienko szaro-zielone, chaotyczne, mające niby przedstawiać „Dropie na stepie”, chociaż w gruncie rzeczy nic nie przedstawia, bo na niem nie można rozróżnić ani jednej wyraźniejszej linii, ani jednego kształtu jasno określonego”63. Atakowano również jeszcze jego sposób ujęcia tematu — np. “Wnętrze kościoła wiejskiego”, obraz który przedstawia „chmarę chłopów i wieśniaczek, zwróconych tyłem do widza w chwili, gdy podczas nabożeństwa leżą na kolanach i czołem biją o ziemię. “Widok to nie bardzo zachwycający, pomimo całego artyzmu w narysowaniu tego rodzaju skróceń korpusu ludzkiego”64. Ten ton krytyki zmienił się wyraźnie po uzyskaniu przez Chełmońskiego Grand Prix w Paryżu — wtedy pisano że „zdobył już odrębną kartę w dziejach naszego malarstwa” i że „widocznie więc z tematu prostego potrafił wydobyć tyle artyzmu, malowniczości, a przede wszystkim prawdy, że zdobył uznanie sędziów, którzy nie są zbyt pochopni do oddawania hołdu cudzoziemskim malarzom”65. W związku z wystawą zbiorową prac Chełmońskiego w 1890 roku recenzje są bardzo obszerne o wyraźnym charakterze hołdu składanego artyście. Cz. Jankowski w “Tygodniku Ilustrowanym” stwierdza, że „sławy już dziś Chełmońskiemu nie tworzyć — wywalczył on już ją sam talentem z bożej łaski i pracą rozmiłowanego w tej sztuce artysty” oraz przypomina, że „…obok podziwu dla malarskiego talentu, łączy nas jeszcze z Chełmońskim inna nić sympatii, nie mająca nic wspólnego z zadowoleniem naszych estetycznych wrażeń. Nie możemy przepomnieć, co mianowicie za pomocą barwy, kształtu i światła z tak nieporównanym artyzmem odtwarza Chełmoński — wyłącznie nieomal; nie możemy przepomnieć, że w monachijskiej pracowni i na paryskich bulwarach snuły mu się przed oczyma nieustannie te postacie swojskie i krajobrazy, do których wyrywał się wciąż z pośród ponęt i wygód zagranicy i do których znów oto powrócił. Trwałe w dziejach naszej sztuki malarskiej zajął Chełmoński miejsce obok Matejki, Kossaka, Grottgera i Brandta, jako malarz ludu naszego i przyrody”66.

Wypowiedź Jankowskiego jest wymownym przykładem zmiany tonu i stosunku krytyki krajowej do twórczości Chełmońskiego. Do zmiany tej oprócz sugestywnego działania triumfów na terenie międzynarodowym przyczyniło się też osłabienie ostrości tematyki w obrazach malarza. Istotnym jednak, decydującym powodem była tu zmiana sytuacji w samej krytyce będąca przejawem przemian zachodzących w sztuce i prądach ideowych społeczeństwa mieszczańskiego środowiska warszawskiego. Lata dziewięćdziesiąte przynoszą bowiem skrystalizowanie się tak w ideologii politycznej, jak i w publicystyce postawy solidaryzmu narodowego. Wiąże się to z powstawaniem narodowych ugrupowań politycznych, a w zakresie publicystyki i ideowych nurtów artystycznych z coraz wyraźniejszym występowaniem tendencji chłopomańskich. Wpływało to również na zmianę oceny także i wcześniejszych prac Chełmońskiego. Tak na przykład krytykowane dawniej “Babie lato” budzi teraz zachwyt: „Takie to piękne, takie oryginalne, takie nasze”67 czytamy w “Kłosach”, a Cz. Jankowski określa je jako „jeden z najlepszych obrazów Chełmońskiego, z tą leżącą dziewczyną na łące, co się bawi swobodnie snującymi się wkoło niej nićmi babiego lata. Tak wybornie rysowanej figury, z taką śmiałością położonej, nie często widzieć, a jakiż przepyszny nastrój tej wiejskiej ciszy i swobody życia ludowego”68.

                                                                                                                        Obraz Józefa Chełmońskiego "Epizod z powstania"

Ten ton pochwalny, niemal bezkrytyczny, utrzymuje się i narasta przez najbliższe lata zarówno w ogólnych charakterystykach twórczości Chełmońskiego, jak i przy omawianiu poszczególnych obrazów. Omawiając całokształt twórczości artysty, z racji kolejnej wystawy zbiorowej w 1907 r., H. Piątkowski stwierdza, że „twórczość mistrza, który siłą swego geniuszu wzbił się na najwyższe szczeble sztuki współczesnej i, będąc jednym z najpotężniejszych przedstawicieli malarstwa polskiego, jest również wybitną jednostką wszecheuropejskiego malarstwa…”69.

Pojawiały się czasem głosy krytyczne. Na przykład w 1897 r., omawiając “Zachód słońca”, Cezary Jellenta pisze, że „mało już siły i już za mało treści. Jedno z drugim połączone składa się na brak wrażenia. W ogóle od pewnego czasu znać w tym wyśmienitym pejzażyście coś niby wyczerpanie, albo może pozostał on jedynie w tyle poza ową tłumną czeredą młodych, których nauczył rozumieć przyrodę, jako żywioł, nawet w największej swej szczerości i ubóstwie ciekawy i powabny”70.

Niewątpliwie trafne jest stwierdzenie Jellenty o jakiejś stagnacji występującej w twórczości artysty, braku nowych, odkrywczych cech w spojrzeniu na zagadnienie pejzażu. Stagnację tę dostrzeżemy wyraźniej, jeśli sobie uprzytomnimy, że były to czasy kiedy, szczególnie w dziedzinie pejzażu, pojawiły się zjawiska już zupełnie nowe, które poruszyły tak publiczność, jak krytykę — impresjonistyczne pejzaże Podkowińskiego i Pankiewicza malowane po ich wyjeździe do Paryża w 1890 roku.

                                                                                                                         Obraz Józefa Chełmońskiego "Pejzaż z chałupami"

W niektórych recenzjach tego okresu starano się konkretyzować i precyzować, na czym polegają wartości sztuki Chełmońskiego: „Kto potrafi ukraść chociaż cząstkę… pierwiastków lub rysów (przyrody) i zakląć je w dziele sztuki, ten jest niepospolitym artystą. Na tym właśnie polega dziwny czar płócien Chełmońskiego… Wszędzie jakiś motyw oryginalny, jakaś obserwacja pochwycona żywcem, oddana z całą plastyką, albo rzucona na płótno śmiało, szkicowo, zamaszyście”71 — pisze recenzent “Kłosów”, a również „…że sposób jego przedstawiania przedmiotów najpowszedniejszych sprawia na patrzącym oryginalne, artystyczne wrażenie, jest bowiem zupełnie nowym, a tak nadzwyczajnie zgodnym ze wspomnieniami, jakie przedmioty te w naszej wyobraźni pozostawiły. Widać, że Chełmoński szedł szczerze za wrażeniami, bez oglądania się na poprzedników, bez wspomnień, jak oni przedmioty te przedstawiali. Dzieła jego przemawiają też do nas językiem prostoty i trafności, językiem duszy”72. W opiniach tego rodzaju przebija trafne odczytanie niektórych cech malarstwa Chełmońskiego, zrozumienie jakby psychologicznej mechaniki jego procesu tworzenia, pokazanie czym i na jakiej drodze artysta znajdował możliwość wywoływania oddźwięku u widza. W takich sformułowaniach jak „język prostoty i trafności”, „wrażenie — zgodne ze wspomnieniami w naszej wyobraźni pozostałymi”, świadczą o zbliżaniu się do właściwego zrozumienia sztuki Chełmońskiego.

                                                                                                                      Obraz Józefa Chełmońskiego "Zima na Ukrainie"

W ostatnich latach przed pierwszą wojną światową głosy bezkrytycznie gloryfikujące sztukę Chełmońskiego wypływały na ogół od krytyków o wyraźnie zachowawczych poglądach. W 1912 r. Al. Janowski nazywa Chełmońskiego „Szopenem naszego krajobrazu” i stwierdza że „on właśnie jest tym wielkim mocarzem, co umie wczuć w siebie wielkie wrażenie od morza do morza i olśnić świat cały pięknością tych ziem. Ten wielki mistrz stanął też jak książę na mazowieckich równinach, odtwarzając „wiosnę” i „jesień” ubogiej ziemi mazowieckiej, a otacza go dwór iście książęcy prac innych artystów malarzy”73.

Ton gloryfikujący, bardziej zrozumiały w tej sytuacji, występuje też w całym szeregu nekrologów, ogłoszonych po śmierci artysty. Przyznawano mu zgodnie jedno z naczelnych miejsc w historii malarstwa polskiego. Tak na przykład W. Husarski stwierdza, że Chełmoński „…był największym w Polsce malarzem chłopa i drobnej szlachty, największym w Polsce malarzem zwierząt i największym odtwórcą cichych cudów polskiej wsi”74. Widzimy więc, że ostatni okres życia Chełmońskiego to okres zbierania laurów artystycznych i pełne uznanie jego sztuki w opinii i krytyce krajowej. Laury, których odmawiano artyście, gdy przynosił w swej sztuce z lat siedemdziesiątych wartości nowe i twórcze — przyznano mu w okresie starzenia się jego i jego sztuki. Rozwój sławy Chełmońskiego nie wynikał więc wprost z procesu rozwoju jego twórczości.

                                                                                                                                          Obraz Józefa Chełmońskiego "Koń w zaprzęgu"

„Sztukę można odczuć, że jest, ale niepodobna wypowiedzieć, na czym polega, jak ją posiąść…” (J. Chełmoński — Wspomnienie o Gersonie)

Co mówi nam, co możemy wyczytać z tego fragmentu wypowiedzi Chełmońskiego, poza jej wzruszającym tonem szczerości oraz pokorą malarza wobec tajemnic sztuki? Formułując to ogólne określenie, artysta uderzająco trafnie scharakteryzował zarazem swoją własną sztukę i swoją postawę twórczą. W tych paru słowach ujawnia się zarówno siła, jak słabości człowieka, który czuje, ale który nie wie. Odnajdujemy tu cały bezmiar jego emocjonalnego, bezpośredniego, wyłącznie zmysłowego stosunku do świata, stosunku w którym temperament i żywiołowość splatają się ze skłonnością do lirycznej zadumy. Ale odczytamy też bezradność twórcy o dużym talencie, a dość wąskich horyzontach umysłowych, owo aintelektualne podejście do twórczości, nie ułatwiające jej rozumienia i wartościowania. Cała działalność Chełmońskiego, miejsce jego sztuki w dziejach naszego malarstwa, zachowane do naszych czasów wypowiedzi artysty — potwierdzają jedynie i dopowiadają do końca treści, które sugeruje to krótkie sformułowanie.

                                                                                                                                  Obraz Józefa Chełmońskiego

Sztuka Chełmońskiego była i jest do dnia dzisiejszego jedną z najbardziej znanych i popularnych pozycji naszego malarstwa. Popularność ta jest obiektywnym faktem społecznym, wynikłym z historycznie ukształtowanej opinii o artyście. Należy dążyć do tego, by była ona oparta na świadomości, by była równoznaczna ze zrozumieniem i oceną historycznej i aktualnej wartości jego sztuki.

Utrwalenie się popularności Chełmońskiego w kraju, w przeciwieństwie do jego sukcesów monachijskich czy paryskich, było procesem długim, narastającym stopniowo od pierwszych wystąpień poprzez walkę o jego sztukę, aż do wawrzynów mistrzostwa uzyskanych pod koniec życia. W kształtowaniu się pozycji artysty dużą rolę odegrała krytyka artystyczna, będąca narzędziem kierującym i urabiającym opinię publiczną. Oceny jej nie zawsze były zgodne z prawdziwym biegiem rozwoju twórczego malarza, a działanie nie zawsze bezpośrednie; niejednokrotnie wzrost popularności Chełmońskiego postępował niezależnie od stanowisk zajmowanych przez krytykę. Często negatywna, a szczególnie napastliwa recenzja — na przekór niej samej — wzmagała zainteresowanie artystą. Mimo te aspekty ograniczające rolę krytyki, śledzenie współczesnych wypowiedzi o malarstwie Chełmońskiego pomaga nam w zaobserwowaniu ustalania się jego miejsca w naszej sztuce.

                                                                                                               Obraz Józefa Chełmońskiego "Studium pejzażowe"

Stanowiska ujawnione w recenzjach były oczywiście odbiciem nie tylko wartości prac Chełmońskiego i dyktowane były nie tylko artystycznymi względami. Już w pierwszych notatkach, z pobłażliwą i wyczekującą życzliwością obserwujących debiut młodego malarza, zarysowują się od razu różnice stanowisk, cechujące sytuację warszawskiej krytyki artystycznej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku. Różnice te należy jednak rozumieć nie jako wynik sprzecznych stanowisk klasowych, a jedynie jako przejawy dwóch nurtów w ramach jednej, panującej wówczas ideologii burżuazyjnej. Dominującym i oficjalnym, był nurt o charakterze wyraźnie zachowawczym (Struve, Lesser), w którym niedwuznacznie brzmią echa feudalizmu; w sztuce był on rzecznikiem akademickiego idealizmu. Drugi, postępowy mimo swych ograniczeń, związany był z ideologią pozytywizmu. Na platformie artystycznej krytycy z tym nurtem związani byli wyrazicielami walki o sztukę realistyczną. W wypowiedziach ich brzmią również niekiedy hasła naturalizmu Zoli, z jego upodobaniem do drażliwych problemów życia społecznego, z jego brutalnością, dosadnością, dosłownością sformułowań. “Właśnie owa dosadność formułowania w malarstwie Chełmońskiego tak drażniła niektórych krytyków zachowawczych i nazywana była „brutalnym realizmem”.

                                                                                                             Obraz Józefa Chełmońskiego "Z szopką"

Odmienność, a nawet sprzeczność wyrażanych opinii, zaznaczała się w odniesieniu do różnych stron twórczości Chełmońskiego, różnych problemów i różnego ich rozumienia. Głównym jednak i najdłużej aktualnym powodem polemicznych wystąpień była sprawa tematyki wiejskiej, jako przejawu stosunku artysty do zagadnienia chłopskiego. Struve i krytycy tego kręgu chwalili i podkreślali niemal jedynie elementy sielskości, a wyraźnie drażniła ich dosłowność scen nie mieszczących się w ramach pasterskiej sielanki ani „głębszej poetyczności” życia wiejskiego. Prus dostrzegał i emocjonalnie odczuwał w tychże pracach prostotę humanistycznego stosunku do człowieka, zgodnego z programowymi dążeniami pozytywizmu. Nie zadowalając się jednostronnością tych opinii, nie możemy się też zgodzić z Witkiewiczem, który twierdził, że Chełmoński „pierwszy zaczął malować chłopa rzeczywistego”75. Nie możemy nie dostrzec, że jego widzenie wsi i ludu wiejskiego dotyczyło jedynie zewnętrznej jakby strony tych zjawisk. Nie sięgał on nigdy w głąb, nie starał się dotrzeć do prawdy, do tych rzeczywistych treści życia chłopskiego. Ten rodzaj spojrzenia na wieś, a nawet pewne przejawy sielskości, nie wynikały jednak u Chełmońskiego z chęci idealizowania czy fałszowania. Były one raczej skutkiem właściwości jego postawy twórczej i społecznej, postawy człowieka nie związanego z jakąś określoną, sprecyzowaną ideologią klasową. Mimo, że artysta nie dostrzegał zasadniczych problemów społecznych wsi, malując wieś mówił o niej prawdziwie, tylko że była to prawda ograniczona.

Sztuka Chełmońskiego jest specyficznym manifestem patriotyzmu — patriotyzmu rozumianego jako bardzo osobiste ale i bardzo głębokie umiłowanie kraju rodzinnego, jego ludu i jego przyrody. Ten bardzo emocjonalny, a zarazem jakby bierny rodzaj patriotyzmu wiązał się u Chełmońskiego z jego rozumieniem zadań sztuki, zadań polegających na pokazywaniu piękna naszej ziemi i życia ludu polskiego. Z takiego stosunku do zadań sztuki wynikała zarówno siła jego malarstwa jak i jego ograniczenia — wynikały granice jego realizmu. Jego obrazy notowały, przypominały, opisywały pewne fragmenty życia, pokazywały w sposób przekonywający — ale obrazy te nie analizowały, nie uczyły, nie tłumaczyły. W twórczości Chełmońskiego brak zupełnie nurtu krytycznego, brak elementu walki czy chęci świadomego oddziaływania ideowego, brak wyraźniejszego ustosunkowania się do rzeczywistości i jej oceny. Ale nawet taka postawa artysty potrafiła wywoływać u krytyków, czczących „sarmackie” cnoty, wyrazy oburzenia za ujawnianie niektórych ciemnych, wstydliwych stron ówczesnego życia.

                                                                                                                 Obraz Józefa Chełmońskiego "Lelek-studia ptaków"

Okres pełnej dojrzałości i najwyższych osiągnięć malarstwa Chełmońskiego był zarazem okresem najmocniej, najwyraźniej występujących sprzeczności w opiniach o jego twórczości. Były one zewnętrznym przejawem walki o jego sztukę, walki prowadzonej o talent wybitnego artysty, o możliwości oddziaływania poprzez jego malarstwo. Rozbieżność sądów rozciągała się również i na problematykę formalną obrazów Chełmońskiego. Spory te obejmowały dwa aspekty zagadnienia. Jeden, węższy, dotyczył samego sposobu, samej techniki malowania, i tu często miewali rację nawet i ci krytycy, którzy wobec Chełmońskiego zajmowali niesłuszne stanowisko. Drugi, szerszy punkt widzenia, dotyczył formy jego dzieł rozumianej jako przejaw przynależności do określonego kierunku artystycznego, formy będącej świadectwem realistycznego widzenia świata. Tu właśnie, pod pozorem ściśle artystycznym, toczyła się walka o postawę artysty, o funkcje jego sztuki. Dlatego to Prus przekonywał publiczność, iż nie jest ważne, że Chełmoński „gważdże”, gdyż istotne jest to, że pokazuje prawdę. Dlatego Struve chętnie podkreślał wszystkie usterki i niedociągnięcia formalne, a tam gdzie trudno było mu je znaleźć, wpadał w ton ironiczny, miał za złe, że rękawiczki są żółte (np. w “Na folwarku”), lub wręcz mówił o „przesadnym realizmie” czy prozaiczności „niezgodnej z wymaganiami piękna i harmonii”65.

Błędy i niedostatki formalne płócien Chełmońskiego wynikały nie tyle z braku umiejętności czy niedojrzałości jego talentu, ile raczej z pewnej pobłażliwości, pośpiechu czy zbytniego ufania swej pamięci. Jednakże nie powinniśmy bagatelizować czy przemilczać tych słabych stron jego malarstwa, gdyż zmniejszają one możliwości oddziaływania jego sztuki. Niemniej, analizując całokształt działalności malarskiej Chełmońskiego, należy wydobywać i podkreślać właśnie te jego cechy formalne, które wskazują na realistyczną postawę, które wzmagają siłę wyrazu jego obrazów.

                                                                                                                Obraz Józefa Chełmońskiego

Począwszy od lat dziewięćdziesiątych, po powrocie artysty do kraju, wypowiedzi i opinie dotyczące jego twórczości tracą charakter polemiki, zaciera się aspekt walki o jego sztukę. Krytyka, prawie jednogłośnie pozytywna, umacnia pozycję jego malarstwa, przyczynia się do popularności w coraz szerszych kręgach społeczeństwa. Znamienne jest, że właśnie problemy przedtem najbardziej dyskusyjne, atakowane przez krytyków zachowawczych — podejście do tematyki chłopskiej — w tych latach nie budziły już zastrzeżeń. Wspominane poprzednio przemiany zachodzące w prądach ideowych, krystalizowanie się postawy solidaryzmu narodowego, musiały się przyczyniać do złagodzenia negatywnego niegdyś stosunku do „chłopskich” obrazów Chełmońskiego. Na emocjonalne przeżycie przez publiczność owych dzieł artysty wpłynęła niewątpliwie literatura związana z kierunkiem pozytywistycznym. Postać chłopa i życie wiejskie pokazywane w opowiadaniach Prusa, Dygasińskiego, Orzeszkowej, a także Reymonta i Włodzimierza Tetmajera, pokazywane bezpośrednio, bez usztywniającej idealizacji, poprzez atrakcyjność swej narracji i sugestywność ładunku uczuciowego — stawały się nie tylko znane i godne zainteresowania, ale właśnie emocjonalnie bliskie publiczności mieszczańskiej.

                                                                                                                           Obraz Józefa Chełmońskiego "Ulica Racine'a w Paryżu podczas pogrzebu W.Hugo"

Narracyjność i liryka cechuje w równej mierze także malarstwo pejzażowe Chełmońskiego. Jego odczucie pejzażu było szczególne i nie zawsze łatwe do zrozumienia. Mimo, że krajobraz jest tą dziedziną natury na którą malarz reaguje najbardziej bezpośrednio i mimo że natura była głównym źródłem sztuki Chełmońskiego — najbardziej uderzającą i istotną cechą jego pejzażu jest właśnie cecha swoistej „pamięciowości”. Przejawiała się ona nie tylko w fakcie, iż artysta rzadko malował wprost z natury, ale przede wszystkim w tym, że przez długi okres — na przykład pobytu w Paryżu — czerpał wyłącznie z obrazów pamięci wspieranych jedynie dawnymi czy świeżo przywiezionymi z kraju szkicami. Jednocześnie przy tym nie reagując zupełnie na krajobraz, wśród którego tyle lat przebywał. Z wyjątkiem wczesnych prac Chełmońskiego (np. “Żurawi”), jego widzenie pejzażu jest na ogół dość jednolite i mało zróżnicowane. Rzadko spotykamy się z małym, zamkniętym fragmentem natury, z szukaniem różnych punktów patrzenia. Przeważnie są to bardzo rozległe krajobrazy, oglądane zwykle z jednego, statycznego punktu — z punktu wyznaczonego przez wysokość i pozycję stojącego człowieka, szczegółowo opowiadającego o tym, co widzi. Wzmożone w ostatnim okresie życia emocjonalne, liryczne, czasem wręcz sentymentalne widzenie pejzażu, uzyskiwane było również poprzez intensyfikację koloru. Nie miało to jednak rzeczywistych zbieżności z impresjonizmem.

Fakt oparcia się Chełmońskiego wpływom sztuki francuskiej bywał również powodem sprzecznych opinii — pochwał za zachowanie polskości i indywidualności oraz krytyk, szczególnie, gdy oddziaływanie impresjonizmu zaważyło w sposób decydujący na rozwoju naszego malarstwa i na kształtowaniu się gustów społeczeństwa.

Wzrost popularności malarstwa Chełmońskiego nie zmniejsza się z chwilą śmierci artysty — zmienia się jednak zasadniczo układ sił kształtujących opinie o jego malarstwie. O ile dawniej walkę o pozytywną ocenę, o miejsce dla jego sztuki, prowadził postępowy nurt krytyki burżuazyjnej, to począwszy od pierwszych dziesiątków XX wieku, a szczególnie w dwudziestoleciu międzywojennym, funkcję tę przejęły środowiska konserwatywne i ich rzecznicy na terenie artystycznym.

                                                                                                                              Obraz Józefa Chełmońskiego "Racławice-szkic do obrazu"

Postępowe środowisko artystów i krytyków okresu międzywojennego, buntujące się przeciw tradycjonalnym, chylącym się wówczas ku naturalizmowi kierunkom, walczące o sztukę nową, a szukające rozwiązań bądź na drodze kolorystycznych kierunków pokrewnych impresjonizmowi, bądź w konstruowaniu nowej, własnej rzeczywistości — zajmowały negatywne stanowisko w stosunku do sztuki Chełmońskiego. Krytyka ta prowadzona była zarówno z platformy czysto artystycznej, formalnej, gdzie zarzuty dotyczyły głównie strony kolorystycznej malarstwa Chełmońskiego, jak i samej postawy twórczej, gdzie często cechy i wartości realistyczne podciągane były pod wspólny mianownik naturalizmu. Negatywnie również oceniano bierne, afirmujące widzenie pejzażu Chełmońskiego, przeciwstawiając mu własne, rozumiane jako czynne, formujące, kształtujące nową, artystyczną rzeczywistość. Rozumiejąc rację historyczną takiego widzenia i jego pozytywną rolę w rozwoju naszego malarstwa tego okresu, nie można jednakże nie dostrzegać ograniczoności i jednostronności w stosunku do wartości twórczych malarstwa Chełmońskiego. Poznanie procesów formujących sztukę Chełmońskiego i opinii o niej, znajomość losów narastania jego popularności, pozwala lepiej zrozumieć, co w jego sztuce wynikało i wiązało się z danym okresem, co było wartością historyczną, twórczą i aktualną jedynie dla tego czasu, a co pozostało żywe do dziś i stało się wartością trwałą, wykraczającą poza ramy zamkniętego już okresu historycznego. Poznanie tych wszystkich aspektów twórczości pozwala jaśniej określić nasz własny stosunek do malarstwa Chełmońskiego.

Patrząc na całokształt jego malarstwa bez trudu zobaczymy i odczujemy te wartości aktualne, żywe — znajdziemy je w humanistycznym stosunku do człowieka i przyrody, w bardzo specyficznych, ale głęboko uczuciowych elementach patriotyzmu jego postawy osobistej i wynikającego z nich rozumienia zadań sztuki, w silnym ładunku szczerego uczucia oraz prostocie jego wypowiedzi artystycznej. Jednocześnie jednak nie wolno nam nie dostrzegać historycznego ograniczenia jego sztuki, ujawniającego się w ogólnikowości jego postawy twórczej i niesprecyzowaniu świadomości społecznej. Mówi nam również o tym aintelektualizm jego charakteru i jego sztuki oraz odmienne od naszego, w „dziewiętnastowieczny” niejako sposób bierne spojrzenie na świat.

                                                                                                        Obraz Józefa Chełmońskiego "Bezrobotni w Paryżu"

Malarstwo Chełmońskiego jest i pozostanie pozycją żywą poprzez swe trwałe wartości a jednocześnie historyczną, bo nie obejmuje tych wszystkich zadań, które dzisiaj przed sztuką stawiamy. W poszukiwaniu nowych dróg i rozwiązań dla naszej sztuki ważne jest widzenie, rozumienie i docenianie pozytywnych cech twórczości Józefa Chełmońskiego.

Warszawa 1955

 

PRZYPISY:

1. H. Piątkowski, Henryk Pillati. Tyg. Ill. 1894, I, 234.
2. J. Wegner, Józef  Chełmoński w świetle korespondencji” (Źródła do dziejów sztuki polskiej, t. VI). Wrocław 1953 (list ojca z marca 1866 r.), s. 101. W następnych pozycję tę nazywam „Korespondencja”.
3. List do rodziców z 2. V. 1867. Korespondencja, s. 31.
4. Wspomnienie o Gersonie. Korespondencja, s. 153.
5. F. Słupski, “Wojciech Gerson artysta, nauczyciel, człowiek”. Katalog wystawy „Wojciech Gerson i jego uczniowie”. Warszawa 1931. T.Z.S.P. Przewodnik 65, s. 8.
6. Wspomnienie o Gersonie. Korespondencja, s. 159.
7. j. w., s, 160.
8. j. w., s. 159.
9. A. Piotrowski, “Józef Chełmoński, wspomnienie”. Kraków (bez roku wyd.), s. 7.
10. “Kurier Warszawski” z dn. 19. VI. 1890, cyt. za J. Wegnerem, Korespondencja, s. 91.
11. St. Witkiewicz, “Sztuka i krytyka u nas”. Warszawa 1949, Wyd. IV, s. 174.
12. A. Piotrowski, op. cit., s. 7.
13. j. w., s 8.
14. List do rodziny z 16. I. 1868. Korespondencja, s. 32.
15. “Wystawa Tow. Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie”. Tyg. 111. 1871, II, 71.
16. H. F.filipowicz, “Przegląd Artystyczny”, Tyg. 111. 1870, I, 118.
17. H. Filipowicz, “Przegląd Artystyczny”, Tyg. 111. 1870, I, 255.
18. “Wystawa Tow. Zachęty Sztuk Pięknych” w Warszawie. Tyg. 111. 1871, II, 71.
19. A. Lesser, “Sztuki Piękne”. Kłosy, 1871, II, 330.
20. List do Gersona z 9. V. 1872. Korespondencja, s. 67.
21. j. w., s. 68.
22. List do matki i ciotki z 9. II. 1873. Korespondencja, s. 40.
23. j. w., s. 39.
24. j. w., s. 40.
25. St. Witkiewicz, op. cit., s. 168.
26. “Wystawa Warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych”. Tyg. Ill. 1873, II,160 i 168.
27. Cytowane przez St. Witkiewicza, op. cit., s. 45.
28. A. Piotrowski, op. cit., s. 13.
29. j. w., s. 14.
30. M. Kotarbiński, “Garstka wspomnień. Józefowi Chełmońskiemu w hołdzie ziemia łowicka”. 1934, s. 3.
31. K. Lasocki, “Pamiętnik”, s. 55—56 rękopisu. Archiwum P.I.S.
32. P. Górska, “O Chełmońskim wspomnienia”. Warszawa 1932, s. 52—53.
33. A. Lesser, “Przegląd Sztuk Pięknych”. Kłosy 1875, I, 75.
34. H. Struve, “Przegląd Artystyczny”. Kłosy 1875, II, 285.
35. j. w.
36. j. w.
37. j. w., s. 286.
38. j. w.
39. j. w.
40. Gazeta Polska 1875, nr 121, cyt. za P. Grzegorczykiem. Materiały do studiów i dyskusji …, 1951, nr 6, s. 128.
41. “Kurier Warszawski” z dn. 19. IV. 1875, cyt. za P. Grzegorczykiem j. w.
42. A. Piotrowski, op. cit., s. 18.
43. “Wojciech Kossak o Chełmońskim. Józefowi Chełmońskiemu w hołdzie ziemia łowicka”. 1934, s. 5.
44. List do matki z 1882 r. Korespondencja, s. 47.
45. Prawda 1883, nr 15.
46. List St. Witkiewicza, Korespondencja, s. 48.
47. W. Ch.[adźkiewicz?] “Kronika paryska”. Tyg. Ill. 1877, II, 4.
48. Kłosy, 1877, II, 22, “Kronika paryska”.
49. Nekanda, “Wystawa Sztuk Pięknych w Paryżu”. Kłosy 1880, I, 347.
50. “Wystawy Sztuk Pięknych w Paryżu”. Kłosy 1879, I, 409.
51. Tyg. Ill. 1880, II, 92, “Przegląd Sztuk Pięknych”.
52. H. St.[ruve], “Przegląd artystyczny”. Kłosy 1882, II, 405.
53. Nekanda, “Sztuka polska na wystawie malarstwa i rzeźby w Paryżu”. Kłosy 1881, II 12.
54. Kłosy 1877, II, 22, “Kronika paryska”.
55. Biesiada literacka 1877, I, S84, „Z Warszawy”,
56. Tyg. Ill. 1884, II, 389, “Kronika paryska”.
57. H. Modrzejewska, “Wspomnienia i wrażenia na polskiej scenie”. Czas 1910, nr 403,cyt. za J. Wegnerem. Korespondencja, s. 16.
58. P. Górska, op. cit., s. 84.
59. j. w., s. 49.
60. List do St. Witkiewicza z 9. VIII. 1909, Korespondencja, s. 98.
61. P. Górska, op. cit., s. 61.
62. A. Piotrowski, op. cit., s. 22.
63. H. Struve, “Przegląd Artystyczny”. Kłosy 1887, I, 71.
64. H. Struye, “Pierwsza wystawa sztuki polskiej w Krakowie”. Kłosy 1887, II, 214.
65. Karol [Józef Kotarbiński], “Pokłosie”. Kłosy 1889, II, 26.
66. Cz. Jankowski, “Józef Chełmoński, Tyg. Ill. 1890, I, 398.
67. Karol [Józef Kotarbiński], “Pokłosie”. Kłosy 1890, I, 395.
68. Cz. Jankowski, “Józef Chełmoński”, op. cit.
69. H. Piątkowski, “Wystawa Chełmońskiego, Tyg. III. 1907, I, 213.
70. C. Jellenta, “Galeria Ostatnich Dni”. Kraków 1897.
71. Karol [Józef Kotarbiński], “Pokłosie”. Kłosy 1890, I, 395.
72. Kłosy 1890, I, 331, “Pokłosie”.
73. A. Janowski. “W salonach Ratusza” [wyst. „Krajobraz Polski"]. Ziemia 1912, s. 146-
74. W. Husarski. “Kronika artystyczna” [nekrolog Chełmońskiego]. Sztuka 1914, zesz. V—VIII, s. 115.
75. St. Witkiewicz, op. cit., s. 170.

SPIS ILUSTRACJI

Obrazy
Przed stroną tytułową: “Portret Józefa Chełmońskiego” (fragment) — Leon Wyczółkowski (1900).
1. “Autoportret” (1902), Muz. Naród. Warszawa
2. “Rozpłata robocizny” (“Sobota na folwarku”) (1869), Muz. Naród. Warszawa
3. “Żurawie” (1870), Muz. Naród. Kraków
4. “Matula są” (“Dzieci w zbożu”) (1871)
5. “Sprawa u wójta” (1873), Muz. Naród. Warszawa
6. “Przed deszczem” (1873), Muz. Naród. Warszawa
7. “Dziewki” — szkic do obrazu (1873)
8. “Dziewczyna w saniach” (“Powrót z balu”) (1873)
9. “Czwórka — odjazd (1875)
10. “Na folwarku” (1875), Muz. Naród. Kraków
11. “Babie lato” (1875), Muz. Naród. Warszawa
12. “Wojskowi rosyjscy jadący powozem” (1875)
13. “Noc na Ukrainie”, Muz. Naród. Warszawa
14. “Końskie wywczasy”, Muz. Naród. Warszawa
15. “Targ na konie” (1879), Muz. Naród. Warszawa
16. “Czwórka” (1871), Muz. Naród. Kraków
17. “Napad wilków” (1882)
18. “Przed karczmą”, Muz. Naród. Warszawa
19. “Żyd na wozie z rozpędzonym koniem”
20. “Dropie” (1886), Muz. Naród. Warszawa
21. “Nabożeństwo w wiejskim kościele” (1887)
22. “Żydzi jadący bryczką”
23. “Kozacy”, Muz. Naród. Warszawa
24. “Kuropatwy w śniegu” (1891), Muz. Naród. Warszawa
25. “Aptekarz” (1891)
26. “Orka” (1896), Muz. Naród. Poznań
27. “Burza” (“Przed burzą”) (1896), Muz. Naród. Kraków
28. “Bociany” (1900), Muz. Naród. Warszawa
29. “Epizod z powstania”, Muz. Naród. Warszawa
30. “Kurhan” (1912), Muz. Naród. Warszawa
31. “Pejzaż z chałupami” (1913)
32. “Zima na Ukrainie”

Rysunki
33. “Portret Jana Górskiego” (1897), Muz. Śląskie Wrocław
34. “Żebrak warszawski” (1888), Muz. Naród. Kraków
35. “Koń w zaprzęgu w saniach”, Muz. Naród. Warszawa
36. “Studium ptaków, ze szkicownika paryskiego, Muz. Naród. Kraków
37. “Wóz z koniem”, ze szkicownika paryskiego, Muz. Naród. Kraków
38. “Studium pejzażowe”, kartka ze szkicownika, Muz. Naród. Warszawa
39. “Konie”, wł. pryw.
40. “Z szopką”, wł. pryw.
41. “Zające”, studia ze szkicownika
42. “Lelek”, studia ptaków
43. “Psy”, studia ze szkicownika
44. “Chłop modlący się przed Ostrą Bramą”, ze szkicownika
45. “Racławice” — szkic do obrazu
46. “Ulica Racine’a w Paryżu podczas pogrzebu W. Hugo”, Le Monde Illustré
47. “Po upalnym dniu na Polach Elizejskich”, Le Monde Illustré
48. “Bezrobotni w Paryżu”, Le Monde Illustré

 

Fotografie wykonali: Malinowski, H. Romanowski, St. Sobkowicz, W. Wolny